Birutė Žilytė. Iliustracija Aldonos Liobytės knygai „Pasaka apie narsią Vilniaus mergelę ir galvažudį Žaliabarzdį“ (Vilnius: Vaga, 1970)

Dailėtyrininkė Deima Žuklytė-Gasperaitienė pristato vaikų knygų iliustratorių, grafikų Birutės Žilytės-Steponavičienės (g. 1930) ir Algirdo Steponavičiaus (1927–1996) kūryboje aptinkamus dviejų Vakarų klasikinio bei vėlyvojo modernizmo krypčių – siurrealizmo ir poparto – bruožus.

Tekstas ir fotografijos pirmą kartą publikuoti 2019 m. kovo 1 d. žurnale „Krantai“

Meniniu požiūriu itin vertinga grafikų Birutės Žilytės ir Algirdo Steponavičiaus kūryba sulaukia nemažai dėmesio. Apie juos daug rašyta dar sovietmečiu – tuomet buvo akcentuojamos jų sąsajos su liaudies menu, nedrąsiai pastebėta fantastinė vaizdinija. Konstatuoti menininkų kūrybos ryšius su siurrealizmu imtasi jau po 1990-ųjų. Pastaruoju metu menininkų kūryba sulaukia dėmesio dėl sparčiai nykstančių 1969–1972 metais poros sukurtų freskų Valkininkų vaikų sanatorijai „Pušelė“, kurios 2015-aisiais buvo įtrauktos į valstybės saugomų Kultūros vertybių registrą. Vis dėlto iki šiol nagrinėjant menininkų darbus gana nedaug dėmesio skirta gilesnei Vakarų modernizmo įtakų analizei – susidomėjimo siurrealizmu priežastims, be to, neakcentuotos poparto apraiškos. Dar kartą atsigręžti į gerai žinomą Žilytės ir Steponavičiaus kūrybą verta, nes ji raiškiai atskleidžia, kodėl apskritai siurrealizmas buvo aktualus septintojo dešimtmečio pabaigoje – aštuntojo dešimtmečio pradžioje sovietinėj Lietuvoj kūrusiems dailininkams ir kaip organiškai ši modernistinio meno kryptis buvo susijusi su tuo metu vizualinę kultūrą užvaldžiusiu popartu.

Birutė Žilytė ir Algirdas Steponavičius. Iliustracija Mykolo Sluckio knygai „Nedėkingas ančiukas“ (Vilnius: Vaga,1964)

Žilytę ir Steponavičių, dar studijuojančius LTSR valstybiniame dailės institute 1949–1956 metais, žavėjo liaudies menas – autentiška, nuoširdų santykį su aplinka perteikianti kūryba. Grafikai, kaip ir primityvizmu žavėjęsi modernistai, iš tautodailės perėmė ne paviršutinišką dekoratyvumą, o gebėjimą paprasta, stilizuota forma perteikti esmines objekto savybes. Nors jų studijų baigimo metai sutapo su atšilimu, kuris po griežto stalinistinio periodo atnešė didesnes formos improvizacijos galimybes, turinio reikalavimai nebuvo sumažėję. Vis dar reikalauta partiškumo, socialistinio turinio temų – darbo, švenčių, istorinių komunizmui reikšmingų momentų ir kt. vaizdavimo. Todėl jaunus dailininkus patraukė knygos meno sritis, kuri, ypač vaikams skirtos literatūros apipavidalinimas, buvo mažiausiai ideologiškai angažuota užuovėja. Tad po studijų Steponavičius ir Žilytė, paskatinti rašytojos, dramaturgės, vertėjos Aldonos Liobytės, ėmė aktyviai kurti vaikų knygų iliustracijas.

Žilytei ir Steponavičiui buvo būdinga siurrealistams artima pasaulėžiūra. Kaip pasakojo patys menininkai, juos įkvėpdavo liaudies menas ir vaikystės prisiminimai. Žilytė yra sakiusi, kad jai idėjos kūriniams ateina iš „tamsos“ – taigi pasąmonės užkaborių. Siurrealistai ne tik atsiverdavo pasąmonės srautui – kūryboje jiems buvo svarbu išreikšti savo vidines baimes ar troškimus. Kaip rodo Steponavičiaus tekstai, jam taip pat buvo svarbu fiksuoti baimes, košmarus, kad taip iš jų išsivaduotų: „Matau, kaip dega mano kūnas išsilydžiusių plazmų ugnyje, rėkiu apakęs <…> Mano akys ir sąmonė tarytum prapjautos peiliu ir atvertos beprotiškiems regėjimams“, – rašė jis. Kūrėjų porai buvo būdinga romantizuoti, mistifikuoti kūrybą – kaip ir siurrealistai, Žilytė ją laikė tikruoju pasauliu, leidžiančiu išplėsti fizinio pasaulio ribas.

Siurrealizmas menininkų porai buvo artimas ne vien kūrybos sampratos ir inspiracijų atžvilgiu. Jo apraiškų esama jų estampuose, knygų iliustracijose, monumentaliosios dailės kūriniuose. Būtų galima manyti, kad siurrealumo apraiškos Žilytės ir Steponavičiaus kūryboje atsiranda iš sąlyčio su literatūriniu tekstu. Vis dėlto Žilytė teigia, kad jiedu sąmoningai rinkdavosi iliustruoti liaudies ar vaikams skirtą literatūrą, kurioje netrūksta fantazijos ir paradoksų.

Pirmiausia išryškėjo abstrakčiojo siurrealizmo įtaka, atsiskleidusi Žilytės ir Steponavičiaus iliustracijose Mykolo Sluckio knygelei „Nedėkingas ančiukas“ (Vilnius: Vaga, 1964). Jose smulkūs padarėliai vaizduojami pasitelkiant vaikišką logiką – nerangios geometrinės formos atstoja torsą, brūkšneliai – rankas ar kojas. Vabalėlių pavidalai primena Joano Miró darbus. Beje, panašiu metu abstraktusis siurrealizmas domino ir kitą grafiką – Arvydą Každailį, kuris, įkvėptas šios krypties ir Paulio Klee kūrybos, sukūrė iliustracijas Vytauto Rudoko knygai „Kai žemė patekės“ (Vilnius: Vaga, 1967).

Algirdas Steponavičius. „Pranašas Jona“. 1967. Autorinė cinkografija. 21 x 28,2 cm. Steponavičių šeimos nuosavybė

Po kelerių metų, 1968-aisiais, sukurtuose Steponavičiaus piešiniuose laisvai komponuojamos scenos atrodo užfiksuotos taikant automatizmo metodą. Piešiniuose sujungiami fantastiniai padarai, žmogaus kūno dalys, užrašai. Vaizduojami veikėjai primena grafiko iliustracijose veikiančius personažus. Tačiau jie – kraupesni, tamsesni. Dalis jų nukirstomis galūnėmis. Piešiniuose atsiranda grotesko elementų – šiems neįgaliems padarams užmaukšlintos juokdarių kepurės. Žvelgiant į Steponavičiaus piešinius, akivaizdu, kad tokie personažai nėra atkeliavę iš pasakų komizmo, greičiau jie kilę iš ilgalaikių žmogaus gyvenimo vertės sistemoje apmąstymų. Knygų iliustracijose dailininko kuriami veikėjai – optimistiškesni, tačiau taip pat deformuoti: kresni, tvirti neūžaugos. Kaip pastebėjo dailėtyrininkė Giedrė Jankevičiūtė, Steponavičius buvo vienas pirmųjų dailininkų, ėmusių tolintis nuo sovietinio idealizuoto žmogaus atvaizdo. Jo žmogiukai – maži išsigimėliai, kilę iš siurrealistinės vaizduotės. Ir jie gerai susilieja su pasakų pasauliu – susitapatina su daugelyje pasakų veikiančiais nykštukais, traukia vaikus savo keistumu.

Vėlesnėje Žilytės ir Steponavičiaus kūryboje siurrealizmo apraiškų atsiranda daugiau. Pirmiausia tai – siurrealių siužetų dominavimas. Valkininkų vaikų sanatorijai „Pušelė“ sukurtoje freskoje (1969–1972) vaizduojami skraidantys žmonės ir žuvys, liepsnojantis kentauras, daugiagalvis slibinas, jūros pabaisa ir kiti fantastiniai objektai. Siurrealistiniai motyvai aptinkami ne vien vaikams skirtoje kūryboje. Pavyzdžiui, Žilytės estampų ciklas „Augalai“ (1973–1974), pasak pačios dailininkės, buvo sumanytas kaip žiedo skerspjūviai, turintys atrodyti lyg kraujuojančios žaizdos.

Birutė Žilytė. Iliustracija Kosto Kubilinsko knygai „Stovi pasakų namelis“ (Vilnius: Vaga, 1974)

Žilytės ir Steponavičiaus darbuose yra stilistinių siurrealizmo bruožų – čia dažnos biomorfinės formos. Žilytės kūryboje gyvosios gamtos objektai, tokie kaip ugnis, bangos, augalai, kurti pasitelkiant aptakią, banguotą plastiką. Jų gausu Valkininkų vaikų sanatorijos freskose, iliustracijose Aldonos Liobytės knygai „Pasaka apie narsią Vilniaus mergaitę ir galvažudį Žaliabarzdį“ (Vilnius: Vaga, 1970). Biomorfiniai motyvai keliauja ir į kitus dailininkės kūrinius, pavyzdžiui, estampą „Žalgiris I“ (1970). Jame karo baisumai vaizduojami metaforiškai, atpažįstamus pavidalus derinant su abstrakčiomis formomis, kurios, menininkės teigimu, simbolizuoja sutraiškytas žmonių smegenis. Biomorfinių formų nestinga ir Steponavičiaus estampuose: cinkografijose „Pranašas Jona“ (1967) ir „Paukštis“ (1971) jos suteikiamos gyvosios ir negyvosios gamtos objektams.

Vienas svarbiausių siurrealistinių elementų Žilytės ir Steponavičiaus kūryboje – siurrealios erdvės kūrimas. Valkininkų vaikų sanatorijos freskose ji sukonstruota pasitelkiant stiprią perspektyvą, kurią pabrėžia šachmatinės grindys ir aiški horizonto linija. Dekoruotos atitvarų plokštumos atskiria skirtingus freskos fragmentus. Šios iliuzijos praplečia realią siaurą sanatorijos koridoriaus erdvę. Betgi čia pat gilios erdvės įspūdžiu skatinama abejoti: vienur ar kitur, lyg įdrėskus popierių, kuriama paralelinė erdvė, primenanti metafizinės tapybos atstovo Giorgio de Chirico kūrybą. Kitaip erdvė konstruojama minėtose Žilytės iliustracijose knygai „Pasaka apie narsią Vilniaus mergaitę“. Čia kuriamas įspūdis, lyg griežtomis linijomis viena nuo kitos apribotose erdvėse tuo pačiu metu vyktų keli skirtingi įvykiai.

Aptikus šiuos siurrealizmo bruožus kyla klausimas, kodėl XX a. trečiajame dešimtmetyje susiformavusi modernizmo kryptis buvo aktuali sovietinėje Lietuvoje kūrusiems Žilytei ir Steponavičiui.

Atsakymą gali pateikti siurrealizmo siūlymas kūryboje atsiriboti nuo išorinio pasaulio, susikaupti į vidinį gyvenimą. Sovietinėje sistemoje gyvenančiam dailininkui siurrealistinė nuostata atmesti loginius procesus puikiai tiko idėjinio nuoseklumo stokojančios valstybės apmąstymui. Pasitelkiami fantastiniai vaizdiniai metaforiškai, galėjo užmaskuoti kritiką, nepasitenkinimą esama padėtimi. Tarpukariu siurrealistų keltas maištas prieš moralinius reikalavimus sovietinėje Lietuvoje įgavo kitą prasmę – suteikė būdą prieštarauti socialistinės ar komunistinės moralės sampratai. Intuityviai ieškoti individualios tiesos buvo patogu kuriant metaforiškas pasakų iliustracijas. Kaip pastebėjo dailėtyrininkė Erika Grigoravičienė, „Steponavičiaus vaikų žurnalui „Genys“ nupieštas didžiulis raudonas vilkas su prarytais gyventojais pilve – lengvai perprantamas ezopinis motyvas. <…> Ne vaikams, o suaugusiesiems skirtos politinės potekstės primena, kad dailė – tai suaugusiųjų pasakos“. „Prarijimo“ motyvą Steponavičius yra pakartojęs dar keletą sykių: iliustracijoje pasakai „Baisusis dulkių siurblys“ (1967) ir minėtame kūrinyje „Pranašas Jona“. Jame bangžuvės ryjamą vienodų žmonių minią galima interpretuoti kaip totalitarinės sistemos ir joje gyvenančio žmogaus santykių įvaizdinimą.

Steponavičiaus pamėgtas minios menkumo motyvas, bejėgiškumas prieš agresorių buvo perinterpretuotas gerokai vėliau, aštuntojo dešimtmečio pabaigoje–devintojo pradžioje atėjusios jaunosios tapytojų kartos. Pasipriešinimo agresoriui ženklų esama ir Žilytės darbuose. Grigoravičienė pastebėjo, kad freskos Valkininkų vaikų sanatorijai fragmente „Trys raiteliai“ ant raitelių skydų pavaizduoti Gediminaičių stulpai. Atidžiau įsižiūrėjęs į Žilytės estampus išvysti ir daugiau valstybingumo simbolių: litografijoje „Žalgiris II“ (1970) dešiniajame ir kairiajame kompozicijos kampuose joja kardus iškėlę karžygiai, atitinkantys Lietuvos Vytį. Tad veikiausiai vaikų dailininko reputacija menininkams suteikė didesnę kūrybos laisvę. Jų darbuose buvusios patriotizmo apraiškos ar vakarietiško meno atspindžiai cenzūros žvilgsnio nepatraukė. Pačių menininkų žvilgsnį traukė ne vien siurrealizmas, bet ir naujesnės Vakarų meno tendencijos. 1968 metais gavęs galimybę stažuotis Vakarų Vokietijoje, Miunchene, Steponavičius susipažino su meno bei kultūros naujovėmis ir šias žinias perdavė Žilytei. Vakarų populiariosios kultūros, kuri buvo užvaldyta madas diktuojančio jaunimo, žavesiui buvo sunku atsispirti.

Žilytės ir Steponavičiaus simpatijas hipių judėjimui ir su ja siejamai muzikai liudija vardas „The Beatles“, kuriuo savo ketveriukę vadino Steponavičių ir Sigutės bei Vytauto Valių šeimos. Nors kūryboje Žilytė ir Steponavičius nesiėmė reflektuoti popartui būdingų masinės kultūros, banalybės temų, vis dėlto juos paveikė laikotarpiui būdinga vizualinė kalba, suformuota poparto ir psichodelinio meno, apjungiančio poparto su siurrealizmu atradimus. Poparto įtaka ryškesnė Žilytės kūryboje. Norint įsitikinti, kad Žilytė vartoja gėlių vaikų kalbą, tereikia įsižiūrėti į iliustracijas knygai „Pasaka apie  narsią  Vilniaus  mergelę ir galvažudį Žaliabarzdį“. Joje gausu detalių, sietinų su  „The Beatles“ animacinio filmo „Yellow Submarine“ (režisierius – George Dunning, dailininkas – Heinz Edelmann, 1968) vizualiniu žodynu. Filme spinduliuoja visos vaivorykštės spalvos, mirga palmių vėduoklės, tvyksčioja koncentriniai apskritimai. Žilytės iliustracijose britų vėlyvojo poparto citatos įterptos organiškai: merginų pasijoniai pučiasi nuo tūrinių žvynelių, jų siluetą atkartoja bangos, tomis pačiomis formomis plaikstosi plaukai. Nespalvotuose Steponavičiaus grafikos darbuose taip pat atpažįstami panašūs psichodeliniai motyvai.

Birutė Žilytė. Iliustracija Aldonos Liobytės knygai „Pasaka apie narsią Vilniaus mergelę ir galvažudį Žaliabarzdį“ (Vilnius: Vaga, 1970)

Žilytės kūryboje dažnas vaivorykštės arba vaivorykštinio spalvų perėjimo motyvas, taip pat atėjęs iš britų poparto. Ypač gausu jo Kosto Kubilinsko knygoje „Stovi pasakų namelis“ (Vilnius: Vaga, 1974) iliustracijose. Čia vaivorykštės pasitelkiamos ir kaip iliustracijų įrėminimas, ir kaip svarbus kompozicijos arba vien tik dekoratyvinis elementas, tradiciniams pasakų siužetams suteikiantis modernumo.

Žilytės spalvinė gama svetima įprastai koloristinei lietuvių tapybos mokyklai – didžiojoje dalyje grafikės darbų, kaip ir įprasta poparte, vyrauja grynos ir ryškios spalvos. Dailininkė dažnai naudoja banalius, tačiau apie septintojo dešimtmečio estetiką bylojančius rožinės, oranžinės, raudonos spalvų derinius. Jie supriešinami su mėlyna, žydra, ruda, violetine spalvomis. Tai kuria nuo kasdienybės atitrūkusį, kito pasaulio vaizdinį, puikiai išreiškiantį pasakų nuotaikas. Šiuo atžvilgiu išraiškingiausi pavyzdžiai – iliustracijos knygoms „Pasaka apie narsią Vilniaus mergaitę“, „Stovi pasakų namelis“, „Nedėkingas ančiukas“ (iliustracijų bendraautoris – Steponavičius) ir lietuvių liaudies dainelei „Vilkas grikius sėjo“ (Vilnius: Vaga, 1964).

Su popartu sietini Steponavičiaus eksperimentai su koliažo technika. Pasakos „Baisusis dulkių siurblys“ iliustracijoje įterpiamos autobusų, automobilių, daugiabučių namų nuotraukos. Darbas papildytas iš žurnalų iškirptu spausdintiniu šriftu. Tačiau menininkas nesiėmė iš spaudoje rastų elementų sukurti visą kompoziciją, tad trūkstamus motyvus nupiešė. Žilytė pamėgo ir kūrybiškai pritaikė kitą poparto techniką – tų pačių vaizdinių elementų multiplikaciją. Menininkė vaizdavo identiškus po kompozicijas pasklidusius motyvus, taip perteikdama pasakoms būdingą hiperbolizavimą. Iliustracijose knygai „Pasaka apie narsią Vilniaus mergaitę“ padaugintos nukirstos, ant žemės besiridinėjančios galvos, kartojamas rankos, laikančios raktą, motyvas, trimitus pučiantys angelai, žvakelės ir kt.

Žilytei ir Steponavičiui siurrealizmas ir popartas padėjo suformuoti individualų stilių, sujungiantį Vakarų meno apraiškas ir autentiškus meninius ieškojimus. Siurrealizmas dailininkams nebuvo savitikslė formos paieška, tačiau giliai įsišaknijęs požiūris į pasaulį, gyvenimą ir kūrybą. Jų darbuose aptinkami siurrealizmo bruožai kamufliažiškai susilieja su jų vaizduojamu pasauliu, tačiau stipriai byloja apie menininkų norą išsivaduoti iš kasdienybės suvaržymų. Nors Žilytė ir Steponavičius nesiorientavo į popartą, vis dėlto buvo veikiami populiariosios kultūros madų, tad jų kūryboje greta siurrealizmo pasireiškė ir poparto bruožai, suteikę jai lengvumo, žaismingumo. Vakarų modernizmo įtakų pastebėjimas leidžia į grafikų kūrybą pažvelgti ne kaip į hermetišką, uždarą objektą, bet kaip į pasaulinio meninio konteksto subrandintą reiškinį, kuriame Žilytės ir Steponavičiaus kūrybos unikalumas dar labiau išryškėja.

Straipsnis parengtas pagal Vilniaus dailės akademijos Dailės istorijos ir teorijos katedros absolventės, dailės istorijos magistrės Deimos Žuklytės-Gasperaitienės mokslo darbą „XX a. 7–8 dešimtmečių Lietuvos grafikos kaitos kryptys: poparto ir siurrealizmo bruožai“ (darbo vadovė prof. dr. Giedrė Jankevičiūtė). Darbas apdovanotas 2018 metų LMA premija aukštųjų mokyklų studentų mokslinių darbų konkurse (humanitarinių ir socialinių mokslų skyrius). D. Žuklytės-Gasperaitienės straipsnis publikuotas meno ir kultūros žurnale „Krantai“ (2018 m., nr. 3)