„Vilniaus galerijos“ fotokoliažas: režisierius Andrej Tarkovskij (foto: Andrejaus Tarkovskio muziejus) ir kadras iš filmo „Soliaris“ su Donatu Banioniu

Andrejų Tarkovskį (1932–1986) vertėtų įrašyti į ypatingų, tačiau dar iki galo neatskleistų režisierių sąrašą. Po plačiosios publikos susidomėjimą pelniusio pilnametražio filmo „Ivano vaikystė“ (1962) Tarkovskio vardas tapo siejamas su metafizika, filosofija, įkyriais simbolistiniais vaizdiniais.

Režisieriaus atminimas puoselėjamas iki šiol – nuo 1993 metų Tarptautinis Maskvos kino festivalis teikia Andrejaus Tarkovskio premiją „Už geriausią konkursinės arba nekonkursinės programos filmą“, o 2007-aisiais, Tarkovskio 75-ojo gimtadienio proga, Ivanovo mieste buvo surengtas Tarptautinis Andrejaus Tarkovskio kino festivalis „Veidrodis“. Duokle „Soliariui“ (1972) galima laikyti 1982 metais sovietų astronomės Liudmilos karačkinos atrastą asteroidą Nr. 3345, pavadintą Andrejaus Tarkovskio vardu. Menotyrininkės Aleksandros Piliuch straipsnyje akcentuojamas psichoanalitinis Tarkovskio filmų branduolys, atsigręžiama į žymių psichoanalitikų sigmundo Freudo ir Jacques’o Lacano mokslines teorijas, apžvelgiami sudėtingiausi Tarkovskio kūriniai – „Veidrodis“ ir „Soliaris“, stengiamasi išryškinti režisieriaus meninės kalbos savitumo bruožus.

1.

…Pertraukdami vieni kitus, sovietiniai žurnalistai peikė jo kino filmus už… „subjektyvumą“. Už tą patį „subjektyvumą“ jis buvo ne kartą nominuotas Kanų kino festivalyje, Krzysztofas Zanussi jį pakrikštijo kino genijumi, o Ingmaras Bergmanas pažintį su pirmuoju jo filmu prilygino stebuklui. Modernistiniai, klasika tapę Andrejaus Tarkovskio (1932–1986) filmai yra cituojami postmodernistų ligi šiol. Po kaulelį, pagal visas įmanomas teorijas, juos jau išnarstė mokslininkai ir menininkai, filosofai ir psichologai, profesionalūs kino kritikai bei mėgėjai. Kiekvienas, save laikantis avangardinio kino gurmanu, privalo parašyti apie Tarkovskį. Pati pasiryžau tam tik po to, kai įveikiau ilgą kelią iki Sainte-Genevieve-des-Bois, rusų emigrantų kapinių Paryžiaus priemiestyje, kad galėčiau palikti gėlių žmogui, „kuris pamatė angelą“.

Režisierius Andrej Tarkovskij | Foto: www.cinematismo.com

Tikriausiai nesuklysčiau sakydama, kad kiekvieno meno kūrinio struktūroje glūdi arba išpažintis, arba pamokslas. Už ką labiausiai vertinate Andrejų Tarkovskį? Už nuoseklią įsiklausymo pamoką, kurio link veda kiekvienas iš jo septynių su puse kino filmų laiptelių. Prisiminkime dokumentinį „Veidrodžio“ prologą, kuriame moteris logopedė moko jaunuolį artikuliuotai kalbėti. Aš galiu kalbėti, – pagaliau jis ištaria nemikčiodamas. Tai labai asmeniškas epizodas, tarsi anonsuojantis prasidėsiantį pasakojimą. Mes klausysimės išpažinties. Atsakingą savotiško dvasininko vaidmenį paskirdamas žiūrovui, režisierius jį įleidžia į savo simbolių ir reikšmių teritoriją, kur eksponuojama Renesanso tapyba ir grojamas Bachas… Šią būseną Ingmaras Bergmanas palygino su pojūčiais, kai atsiduri prie slenksčio kambario, kurio raktų tau niekas nedavė. Spėju: kuo drumzlesnis atrodo veidrodžio stiklas, tuo skaidresnė tiesa už jo slypi.

Psichologinis dėmuo, be abejonės, vyrauja Andrejaus Tarkovskio kūryboje. Dėl to jo filmai galėtų tapti puikia iliustracija, aiškinant Sigmundo Freudo, Carlo Gustavo Jungo ar Jacques’o Lacano mokslines teorijas. Pamėginkime atrasti psichoanalitinį Tarkovskio filmų diskursą, arba tam tikrus požiūrius, kuriais remiantis įmanoma ne tik interpretuoti, mano manymu, sudėtingiausius jo kūrinius „Veidrodį“ (1974) ir „Soliarį“ (1972), bet ir trumpam priartėti prie kūrėjo išpažinčių bei pamokslų ištakų.

2. Peizažas akianobleptiko [žmogus, nematantis mėlynos spalvos] akimis

„Veidrodžio“ šukės ilgai nesiklijavo. Pradėjęs dirbti su „Išpažinties“ scenarijumi, 1967 metais Andrejus Tarkovskis pavadinimą pakeitė į „Baltą, baltą dieną“ (pagal tėvo, rašytojo Arsenijaus Tarkovskio, eiles: Камень лежит у жасмина, под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый- белый день [iš eilėraščio „Balta diena“: „Akmuo guli ties jazminu, po šiuo akmeniu – lobis. Tėvas stovi prie tako. Balta, balta diena“]). Diskutuojant, kaipgi atsirado galutinis filmo pavadinimas, ne paskutinę vietą užima nuorodos į „Soliario“ veikėjo, girtuoklio Snauto, samprotavimus: „Žmogui reikalingas ne kosmosas, reikalingas savo paties veidrodis, žmogui reikalingas žmogus“. 1974 metais gimsiantis filmas įgavo savo tikrąjį vardą.

„Veidrodis“. Skrydis sapne. 1974. Režisierius – Andrej Tarkovskij

Užbaigto, nuo kūrėjų išsivadavusio, meno kūrinio vidinė logika tampa arba prieinama, atpažįstama suvokėjui, arba ne. Kartais iš nesusipratimų išsirutulioja netikėčiausios interpretacijos (pasak Freudo, jos pasąmoningos, tai reiškia – pačios teisingiausios). Atsiminkime, kaip vienas anglų dailės kritikas, išvydęs ir perskaitęs Kazimiro Malevičiaus „Raudonojo kvadrato“ pavadinimą („Red Square“), palaikė jį peizažu, t. y. Raudonosios aikštės Maskvoje atvaizdu. Po „Veidrodžio“ peržiūros vienas žymus rusų režisierius, kad žiūrovams nekiltų sunkumų identifikuojant veikėjus, pasiūlė Tarkovskiui surengti undergroundinę akciją – kino teatruose, kaip operoje, dalyti specialias programėles su detaliai surašytais paaiškinimais. Ši žaisminga mintis turėtų toptelėti ne vienam iš mūsų.

Imponuoja idėja, jog „Veidrodis“ – tai filmas konstruktas. Jo scenos – tarsi atskiros novelės, kurių skirtingoms kombinacijoms nėra ribų. Tai iš dalies paaiškina, kodėl montažas vyko taip sunkiai („Veidrodis“ turėjo per dvidešimt galutinių variantų). Sukūręs filmą formatu, numatančiu nenuoseklius perėjimus prie veikėjų gyvenimų laikotarpių, Tarkovskis sąmoningai sumaišė epizodus, palikdamas teisę žiūrovams sudėti visus taškus ant i.

2.1 „Veidrodžio fazė“

Priešingai nei daugelis kino kritikų, akcentuojančių „Veidrodyje“ tėvo grįžimo, autoriaus mirties ar motinos, matančios ateities vizijas, epizodus, manyčiau, kad kertinė filmo scena (ta, nuo kurios jį reiktų pradėti šifruoti) įvyksta pabaigoje. Pagrindinis veikėjas Aleksejus, dar vaikas, su ąsočiu rankose grįžta į vaikystės namus. Ošia vėjas, tolumoje blizga slidus veidrodžio paviršius. Berniukas prieina prie veidrodžio ir… rodos, pirmąkart gyvenime išvysta savo atvaizdą. Matyt, dar netikėdamas, jog tai, ką jis mato, yra jis, atsigeria iš ąsočio ir vėl pažiūri. Tai jis. Šią patirtį konceptualizavo prancūzų psichoanalitikas Jacques’as Lacanas ir pavadino ją „veidrodžio faze“. Pasak Lacano, žmogaus psichikos struktūra atrodo kaip sudėtingos ir nevienareikšmiškos trijų plotmių – įsivaizduojamosios, simbolinės ir realiosios – sąveikos sfera. Šiuo atveju įsivaizduojamoji dimensija – tai iliuzinių įsivaizdavimų kompleksas, kurį žmogus pats apie save susikuria. Gimus vaikui, ji formuojasi tarp šešto ir aštuoniolikto mėnesio, kai kūdikis ima reaguoti į savo atvaizdą veidrodyje, kurį atpažįsta kaip savo įsivaizduojamą tapatybę, arba ego. Tačiau tai trauminis susitikimas, kadangi veidrodyje vaikas mato savo idealų „aš“, vieningą subjektą, atsiskyrusį nuo motinos, bet iš tikrųjų jis dar nėra visiškai nepriklausomas. Taigi „veidrodžio fazė“ kūdikį priverčia pajusti, kad jis egzistuoja kaip atskiras kūnas, tačiau tuo pat metu sukuria pagrindą susvetimėjimui, nes tai, ką jis fiziškai sugeba, labai skiriasi nuo to, ką jis mato bei kuo įsivaizduoja save esant. Įvyksta neišvengiamas pasidalijimas tarp savęs ir vaizdinio, manęs ir ne-manęs.

„Veidrodis“ – tai filmas konstruktas. Jo scenos – tarsi atskiros novelės, kurių skirtingoms kombinacijoms nėra ribų. (…) Sukūręs filmą formatu, numatančiu nenuoseklius perėjimus prie veikėjų gyvenimų laikotarpių, Tarkovskis sąmoningai sumaišė epizodus, palikdamas teisę žiūrovams sudėti visus taškus ant „i“.

Andrejaus Tarkovskio „Veidrodyje“ stebime, kaip užgimsta žmogaus ego, kokias raidos pakopas jo ego praeina ir, galiausiai, kaip miršta. Šiuose gyvenimiškuose procesuose, kaip ir filme, svarbiausias vaidmuo tenka motinos personažui. Pasak Jacques’o Lacano, vaiko pasauliui pirmiausia tenka susitapatinti su motinos kūnu ir į jį personifikuotis. Dėl to subjektyvaus „aš“ gimimas „veidrodžio fazėje“ priešpriešinamas objektyviam „ne-aš“ ir pasireiškia kaip savotiškas pusiausvyros sutrikimas bei psichinės žmogaus „dramos“ šaltinis. Jausdamas savo atsiskyrimą nuo pasaulio, individas geidžia vėl su juo susilieti (tarytum grįžti į motinos prieglobstį). Kaip tik todėl Aleksejaus personažas taip dažnai atsigręžia į vaikystę. Šią teritoriją režisierius skrupulingai apipavidalina, pasiekdamas beveik sakralumo lygį. Ten suskamba Arsenijaus Tarkovskio eilės: Никогда я не был счастливей, чем тогда, никогда я не был счастливей, чем тогда [iš eilėraščio „Balta diena“: „Niekad nebuvau laimingesnis nei tada, niekad nebuvau laimingesnis nei tada“].

Taip motinos nebuvimas, kurį individas siekia užpildyti, tampa pirmine žmogaus psichikos varomąja jėga. Šį siekį Lacanas pavadino „reikme“ (le besoin). „Veidrodyje“ suaugęs Aleksejus siekia kompensuoti motinos nebuvimą per žmoną Nataliją, kurioje jis regi savo motiną jaunystėje (tokią, kokią matė būdamas vaikas), todėl ir motiną, ir žmoną vaidina ta pati aktorė Margarita Terechova. Neleistinas geismas motinai čia transformuojasi į priimtiną geismą žmonai, kurios vaizdinys veikėjo pasąmonėje transformuojasi į motinos vaizdinį. Socialiai nepriimtinas impulsas tarsi pakeičiamas socialiai priimtinu.

Anot Jacques’o Lacano, subjekto žvilgsnis išreiškia troškimą užbaigti save per kitą (vaizdą veidrodyje, kitą žmogų), kadangi tik savojo „aš“ atvaizdas kitame leidžia subjektui pamiršti autonomiškos savasties trūkumą savo veidrodžio atspindyje. Taip suaugęs Aleksejus mėgina užbaigti save per sūnų Ignatą. Kad tuo įtikintų ir žiūrovą, Tarkovskis vėl pasitelkia „dvigubą ekspoziciją“ – aktorius Ignatas Danilcevas sukuria ir jaunojo Aleksejaus, ir jo sūnaus Ignato vaidmenį. Šis susitapatinimas ypač jaučiamas scenoje, kai Ignatas, padėdamas motinai surinkti iškritusius iš rankinuko daiktus, netikėtai tarsi nutrenkiamas elektros. „Tarsi tai buvo jau“, – taria jis. O iš tiesų tai ir vyko, tik su jo tėvu, kuris analogišką sceną stebėjo karo metais Solovjevų namuose.

„Dvigubą ekspoziciją“ papildo autobiografiškumo gaidos. Andrejaus Tarkovskio tėvai taip pat veikia filme – motina Marija Višniakova-Tarkovskaja suvaidino Aleksejaus motiną senatvėje, o tėvo Arsenijaus Tarkovskio eilės deklamuojamos kone viso filmo eigoje. Būtent Arsenijaus Tarkovskio, o ne herojaus tėvą vaidinusio Olego Jankovskio, balsas skamba dar negimus Aleksejui, kai jis klausia motiną: „Ko tu labiau norėtum – berniuko ar mergaitės?“

2.2 Išties modernistinis ėjimas

Anot filosofo postmodernisto Jeano-François Lyotard’o, modernybei, kuri neįmanoma, jei nesusvyruoja tikėjimas ir nesuabejojama tikrovės tikrumu, būdingas kitų tikrovių išradimas, siekiant per regimas prezentacijas (pavyzdžiui, per abstrakčiąją dailę) parodyti tai, kas neparodoma, neužčiuopiama, nereprezentuojama. Analogiškai modernizmą interpretuoja slovėnų filosofas Slavojus Žižekas, pavadindamas jį „žaidimu be objekto“ ir pateikdamas kelių meno kūrinių pavyzdžius, kuriuose veiksmas rutuliojasi be objekto, be kūno, – į jį tik nurodoma [Post/modernizmas. Postmodernizmo darbų rinktinė / Sud. Audronė Žukauskaitė. – Kaunas: Meno parkas, 2006, p. 26.]. Modernistiniu ėjimu „Veidrodyje“ vadinu režisieriaus strategiją nerodyti to, kas svarbiausia – pagrindinio veikėjo – suaugusio Aleksejaus veido. Kodėl Tarkovskis pasirenka šią strategiją?

Veidrodis – tai mūsų žvilgsnis į save, bet tuo pat metu tai ir pasaulio reduplikacija: žmogus, žiūrintis į veidrodį, mato tik simetriškai apverstą atspindį, veidrodinį antrininką. Mes nematome savęs objektyviai, todėl herojaus Aleksejaus veidas filme išlieka nematomas (tik už kadro girdime autoriaus balsą, o pabaigoje išnyra jau mirštančiojo ranka), kamera tarsi žiūri jo akimis, įvykiai atkartojami taip, kaip jis juos suvokia, kaip fiksuoja vieną ar kitą momentą. Mes tarsi viską matome Aleksejaus akimis, tačiau, kita vertus, galime suvokti ir jį patį, bet tik vieninteliu būdu – įsiklausydami į jį supančius žmones, tarsi žvelgdami į veidrodį. Taigi filmo veiksmas telkiamas aplink centrinę negalimybę, kuri ir sukuria bendrą neįmanomybės nostalgijos patirtį. Galbūt Andrejaus Tarkovskio „Veidrodį“ reikėtų interpretuoti panašiai kaip ir Johanno Wolfgango Goethe’s paveikslą „Peizažas akianobleptiko akimis“ – kaip subjektyvaus asmenybės kosmoso viziją.

Režisierius Andrej Tarkovskij | Foto: Andrejaus Tarkovskio muziejus

Įvykius ekrane sąlyginai galima būtų suskirstyti į tris laiko atkarpas: ikikarinį laikotarpį (1930-ieji), karo (1941–1945) ir pokario (1960-ieji) metus, arba – apibendrinant – į praeitį ir į dabartį. Praeity – pagrindinio veikėjo Aleksejaus vaikystė, senas namas, apleistas sodas, ąsotis ant stalo, gaisras, palikta su dviem vaikais motina. Prieškario, vaikystės atkarpa – tai siurrealistinė sapnų ir vaizdinių erdvė, į kurią žiūrovas žvelgia Aleksejaus akimis. Kartais net galima suabejoti, ar visa tai tikra. Juk suaugusio žmogaus vaikystės laiko traktuotė negali būti linijinė. Karo metų atmosferai atkurti Tarkovskis pasirenka du atspirties taškus: kroniką ir meną (dokumentalumą ir fikciją). Kruvinai tikrovei, kurią atstoja karo reportažai (pirmieji stratostatai ir dirižabliai, pranešimai iš Ispanijos frontų, verkiantys našlaičiai sugriauto Madrido fone), priešpriešinamas pabėgimas į geresnį (meno pasaulio) prieglobstį. Čia ir storas tomas su Leonardo da Vinci piešiniais, ir tėvo sugrįžimas iš fronto, toks neįtikėtinas ir stebuklingas.

Širdį perveria scena, kurioje apibendrintas motinos vaizdinys režisieriaus priešpriešinamas Leonardo da Vinci Ginevrai de’ Benci. Jos, kaip ir motinos, veide susilieja žavesys ir velniškumas, autoritariškumas ir nuolankumas. Tokią ją mato Aleksejus – valdingą, bet vis dėlto mylinčią. Dar jaunystėje ji pasąmonėj programuoja ateities viziją, kurioje viena augins du vaikus, pasenusi ves juos už rankos į ateitį. „Veidrodžio“ dabartis – suaugusio Aleksejaus ir jau pasenusios motinos konfliktas, jo žmonos Natalijos bei sūnaus Ignato istorija, o finale – herojaus išpažintis mirties patale. Taip kaitaliojami prieškario, karo bei pokario atsiminimai – tarsi netobulai, padrikai suklijuotos šukės. Jie nurodo centrinę įvykių figūrą – „klijuotoją“ ir pasakotoją Aleksejų su dar gyva, bet jau netobula atmintimi. Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя, как был переполнен блаженством этот райский сад [iš Arsenijaus Tarkovskio eilėraščio „Balta diena“: „Neįmanoma ten sugrįžti ir papasakot, koks kupinas palaimos buvo šisai rojaus sodas“].

„Veidrodžiui“ būdingo daugiasluoksniškumo kažin ar būtų įmanoma pasiekti kitokiomis meninėmis priemonėmis, o kalbos sudėtingumas režisieriaus išpažintį užmaskuoja ir paslepia kaip brangiausią lobį. „Veidrodis“ – žmogaus, kuris pagaliau gali ir nori kalbėti, išpažintis. Šiuo atveju totalitarinės cenzūros panaikinimas nevaidina esminio vaidmens. Tiesiog kartais taip sunku ištrūkti iš praeities pančių, ir kad pagaliau galima būtų ištarti: „Aš galiu kalbėti…“, išsivadavimo stebuklas turi būti ilgai ir kruopščiai ruošiamas.

3. Meilė žemei iš kosmoso perspektyvos

Dalį atsakymų į „Veidrodžio“ klausimus pavyko rasti įsivaizduojamojoje Jacques’o Lacano plotmėje. Norint perprasti „Soliarį“, reikėtų ieškoti kito rakto. Šis filmas apie kosmosą, tačiau jis prasideda ir baigiasi Žemėje, kad ir kaip Stanislovo Lemo romanas tam prieštarautų. Pirmiausia, reiktų pažymėti, jog Andrejaus Tarkovskio „Soliaris“ nėra vizuali Stanislovo Lemo kūrinio iliustracija. Režisierius išryškina kitus kontekstus ir akcentus, kurie tam tikru požiūriu netgi prieštarauja rašytojo užmojams. Taigi lyginti knygą su filmu vertėtų tik aptariant siužetą.

„Soliaris“. 1972. Režisierius – Andrej Tarkovskij. Krisas Kelvinas ir Hari – Donatas Banionis ir Natalija Bondarčiuk

„Soliario“ veiksmas vyksta tolimoje ateityje, kosminėje stotyje, esančioje Soliario planetoje, padengtoje keista Vandenyno substancija. Po paskutinės nesėkmingos misijos stotį ketinama uždaryti. Gavus neaiškius signalus iš kosmoso, į stotį siunčiamas psichologas Krisas Kelvinas (Donatas Banionis), kad išsiaiškintų tikrąją padėtį ir padėtų nulemti soliaristikos mokslo likimą. Atvykęs į stotį, kurioje jau ilgą laiką gyvena mokslininkai Snautas (Jüri Järvet), Sartorijus (Anatolij Solonicin) ir Gibarianas (Sos Sarkisian), skeptiškai nusiteikęs Krisas pats tampa protingo Vandenyno tyrimo objektu. Neilgai trukus paaiškėja, kad mąstantis Vandenynas ieško ryšių su atvykėliais ir sugeba skaityti stotyje esančių žmonių pasąmonę bei materializuoti slapčiausias mintis, svajones, baimes, norus, net giliausias traumas. Taip stotyje atsiranda „nekviestų“ svečių, tarp kurių ir Kriso Kelvino žmona Hari (Natalija Bondarčiuk), kadaise nusižudžiusi Žemėje. Ji įkūnija traumuotą Kriso sąžinę, nė mirksniui nepalieka jo vieno, žino viską, ką jis mąsto apie ją. Psichoanalizės kalba, čia tarsi susiduriama su antrąja iš trijų lakaniškųjų plotmių – realiąja, psichoanalitikų išskirta kaip sudėtingiausia ir problematiškiausia kategorija.

3.1. Pasimatymas su tikrove Soliaryje

Realioji plotmė Lacano triadoje – tai sfera biologiškai gimdomų ir psichiškai simuliuojamų poreikių ir impulsų, kurių individas negali racionaliai įsisąmoninti. „Susidūrimas su realybe“ įmanomas tik per įsivaizduojamas ir simbolines identifikacijas, o simbolines artikuliacijas ir tikrovę susieja trys būdai: fantazija, sapnas ir trauma. Psichoanalizėje būtent trauma padeda „konceptualizuoti tikrovę“, t. y. nurodyti pirminę tikrovę kaip savo priežastį. Psichoanalizės pradininkas Sigmundas Freudas, iš pradžių traumą aiškinęs kaip lemiamą psichikos potyrį, brutalų realybės įsiveržimą į simbolinę žmogaus erdvę, sukrečiantį jo ego (kai atsiranda šis disbalansas, pasireiškia tam tikri simptomai: kai kurie daiktai nustoja ką nors simbolizuoti, vieni simboliai pakeičiami kitais ir t. t.), vėliau pakeitė savo poziciją. Pagal naująjį modelį, trauminės situacijos sukelti įspūdžiai po nepakankamo mentalinio apdorojimo išsaugomi psichikoje nesimbolizuota forma. Vėliau jie pradedami išstumti ir ima veikti psichikoje analogiškai svetimkūniui, asociatyviai susisiedami su kitais nemaloniais netrauminės kilmės įspūdžiais. „Traumos paradoksalumą sudaro tai, jog ji kaip priežastis nėra ankstesnė už savo padarinį, bet retroaktyviai yra jo kuriama; šis paradoksas įtraukia į laiko kilpą; tik aidu atsikartodama reikšmės struktūroje priežastis atgaline tvarka tampa tuo, kuo visuomet buvo“ [Post/modernizmas. Postmodernizmo darbų rinktinė, p. 10.], – Sigmundo Freudo modelį apibendrina Slavojus Žižekas.

Pieterio Bruegelio „Medžiotojai ant sniego“ (1565)

Anot psichoanalizės, traumos įvykis (vėlesnis pirminio įvykio suvokimas) sukonstruojamas tik iš antro karto, todėl iš tiesų susitikti su tikrove įmanoma tik per pakartojimą. Soliario Vandenynas Andrejaus Tarkovskio filme, materializuodamas giliausias veikėjų mintis – traumas arba pakartodamas jas, tokiu būdu įgalina susitikimus su tikrove. O kadangi Soliaryje tikrovė gali būti pakartota n sykių (Krisas bando atsikratyti Hari, tačiau ji kas kartą materializuojasi iš naujo), šie susitikimai itin traumuoja. Kai kurie šių išbandymų neištveria – daktaras Gibarianas nusižudo. Dar vienu svarbiu psichologiniu akcentu Soliaryje tampa žemiškų kultūros objektų atkartojimas, leidžiantis personažams įsisąmoninti dar vieną traumą – išsiskyrimą su namais. Didžiulė „Soliario“ stoties biblioteka – tai atminties, praeities bei žmonių sukauptos kultūros simbolis, o Pieterio Bruegelio paveikslas „Medžiotojai ant sniego“ tampa pagrindiniu Hari „gyvenimo vadovėliu“, kuris leidžia jai suvokti save esant žmogumi.

Pertraukdami vieni kitus, sovietiniai žurnalistai peikė jo kino filmus už… „subjektyvumą“. Už tą patį „subjektyvumą“ jis buvo ne kartą nominuotas Kanų kino festivalyje, Krzysztofas Zanussi jį pakrikštijo kino genijumi, o Ingmaras Bergmanas pažintį su pirmuoju jo filmu prilygino stebuklui.

„Mes visai neketiname užkariauti jokio kosmoso. Mes norime praplėsti Žemę iki jos ribų. Mes nežinome, kaip elgtis su kitais pasauliais“, – sako Snautas, o atrodytų – tai Andrejus Tarkovskis konstatuoja pagrindinę filmo tiesą. Šitai ypač atsiskleidžia scenoje, kurioje Hari su Krisu nesvarumo būsenoje pakyla į orą ir tarsi iš kosmoso stebi Žemę, kurią reprezentuoja keturi Bruegelio ciklo „Metų laikai“ paveikslai.

„Veidrodžio“ struktūroje glūdi išpažintis, o „Soliarį“, be abejo, reikėtų priimti kaip pamokslą. Pamokslą žmonijai, kuri, neišgvildenusi savo psichologijos ir jausmų, neišmokusi spręsti savo sąžinės problemų, nesupratusi savosios planetos, ketina veržtis savintis kosmosą. O įvertinti visada įmanoma tik netekus. „Mes mylime tai, ką galime prarasti“, – taria Krisas Kelvinas, galutinai netekęs Hari. Skrydis į Soliarį jam virto ne tik trauminiu susitikimu su realybe, bet ir įsiklausymo pamoka. Po jos laukė grįžimas į Žemę. Ir nesvarbu, kad Soliario Vandenynas tik materializavo šį grįžimą ir šie namai netikri. Ir nesvarbu, kad netikras tėvas, prieš kurį pirmiausia būtina išpirkti visas nuodėmes, ir Krisas sustingę tarsi Rembrandto paveiksle apie sūnaus palaidūno sugrįžimą. Svarbu, kad Krisas Kelvinas tiki, jog sugrįžo ten, kur suprato, negalįs negrįžti.

4.

…Apie Andrejų Tarkovskį iš tikrųjų neįmanoma žinoti per daug. Jo kūryboje galybė nepažintų briaunų, pusiau matinių veidrodinių paviršių, neatrastų salelių, tarsi žmonijos minčių „Soliario“ Vandenyne. Kartais supranti, jog šio kūrėjo filmus vertėtų žiūrėti išimtinai intuityviai. Juos reiktų ne nagrinėti, o justi – kaip orą arba kaip Luvre kabančius Renesanso šedevrus. Juk apie tai kalbėjo Krisas Kelvinas antroje „Soliario“ dalyje: Klausimas – tai visada noras pažinti. O paslaptys tam ir reikalingos, kad būtų išsaugotos paprasčiausios žmonijos tiesos. Laimės, mirties, meilės tiesos.

Meno ir kultūros žurnalui „Krantai“ parengė Aleksandra Piliuch (2011 m., nr. 3)