Man Ray portretas
Menininko Man Ray (1980-1976 m.) kūryba paliko ryškų pėdsaką moderniajame mene: dada judėjime ir siurrealizme, ypatingai fotografijos srityje. Kviečiame paskaityti apie žymaus menininko asmeninį gyvenimą, kūrybinius kelius ir atradimus. Straipsnį parengė Arnoldas Remeika, buvo publikuotas Bernardinų kultūriniame portale 2011-02-11.
Net ir praėjus beveik dvidešimt penkeriems metams po Mano Ray mirties, šio fotomenininko vardas linksniuojamas ne tik fotografijos vadovėliuose, bet ir kituose – mados, tapybos, dadaizmo, modernizmo, siurrealizmo, avangardo kontekstuose. Emmanuelis Radnitzky – toks tikrasis šio amerikiečių menininko, gražiausius savo metus praleidusio dekadentiškame Paryžiaus bohemos rajone, Monparnase, vardas.
Nors labiausiai išgarsėjo kaip mados fotografas ir portretistas, ateities kartos jį veikiausiai prisimins kaip fotomeno revoliucionierių, kuris, išrasdamas naujas fotografavimo technikas, amžiams pakeitė šio meno žanro raidą. Todėl nenuostabu, kad 1999-aisiais žinomas leidinys „ARTnews“ Man Ray paskelbė vienu iš 25 įtakingiausių XX a. menininkų. Man Ray įtaka fotomenui įvertinta ir pinigine išraiška – tais pačiais 1999-aisiais kone garsiausias jo kūrinys „Stiklo ašaros“ („Glass Tears“ – angl.) buvo parduotas už 1,3 milijono JAV dolerių ir tapo brangiausiai parduota fotografija žmonijos istorijoje.
Revoliucionierius, pranašas, burtininkas – būtent tokie epitetai dažniausiai sutinkami šalia Mano Ray vardo. Ne veltui Vilniuje 2010 m. rodyta šio menininko retrospektyvinė paroda vadinosi ne kaip kitaip, bet „Man Ray. Magas ir atradėjas“. Tačiau pats Manas Ray save laikė pirmiausia tapytoju ir kratėsi jam primetamos nusipelniusio fotografo etiketės. „Tapau tai, ko neįmanoma nufotografuoti“, – ne kartą sakė menininkas. Jis atrado net kelias fotografijos technikas ir buvo liaupsinamas kaip išskirtinis mados fotografas, tačiau taip ir nesugebėjo perlipti per savo įsitikinimus ir pripažinti, kad fotografija yra nė kiek ne prastesnis menas už jo taip mistifikuotą tapybą.
Slapyvardis – nuo jaunų dienų
Manas Ray – būtent šiuo vardu jis ėmė prisistatinėti vos perkopęs dvidešimtmetį, ir būtent šiuo vardu jis įėjo į meno istoriją. Tačiau JAV, Pietų Pensilvanijos valstijoje, 1890-aisiais Radnitzky šeimoje gimusiam būsimajam menininkui buvo duotas Emmanuelio vardas. Iš Rusijos emigravusių žydų šeima, kuri 1897-aisiais persikėlė į Niujorką, susidūrė su diskriminacija ir antisemitizmo apraiškomis, todėl 1912-aisiais jie atsisakė žydiškos pavardės. Emmanuelio brolio sumanymu, šeimai buvo parinkta Ray (spindulys – liet.) pavardė. Mažąjį Emmanuelį nuo vaikystės aplinkiniai vadindavo Manny – iš šio vardo netrukus gimė trumpinys Man (vyras, žmogus – liet.), kuriuo Manas Ray prašė jį vadinti net artimiausius šeimos narius.
Jau tapęs garsiu menininku, Manas Ray labai retai kalbėdavo apie savo šeimą, vengdavo pasakoti apie savo šeimos šaknis ir atsisakydavo pripažinti, kad jis apskritai kažkada buvo vadinamas kitu vardu nei Manas Ray.
Tačiau šeimos istorijos menininkui pamiršti taip ir nepavyko: jo pasąmonėje ilgam užstrigo vaikystėje matyti vaizdai – nedidelę siuvyklą turėjusių tėvų naudoti instrumentai, savitą drabužių dizainą kūrusios motinos darbų fragmentai. Anot meno istorikų, šiuos motyvus galima užčiuopti visose Mano Ray kūrybos stadijose ir visose jo naudotose meno šakose. Manekenai, geležiniai lygintuvai, siuvimo mašinos, adatos, audinio skiautės – visus šiuos objektus galima aptikti daugelyje menininko darbų. Meno žinovai taip pat pažymi, kad savo koliažuose ir tapyboje Manas Ray naudodavo panašias technikas, kurios būdingos tradiciniam rūbo sukirpimui ir konstravimui.
Atsiribojo nuo tradicinio meno
Aplink savo ašį judančios lėkštės, apie 1920 m.
Menas Maną Ray traukė nuo mažų dienų, o įvairių meninių žanrų praktikos pagrindus jis gavo mokydamasis berniukų gimnazijoje. Tačiau kur kas giliau meną jis pažino savarankiškai ir dažnai lankydamasis muziejuose, kuriuose jo akį ypač traukė klasikos šedevrai. Baigus mokyklą, jam – perspektyviam jaunuoliui – buvo pasiūlyta studijuoti architektūrą ir net pasiūlyta stipendija, bet Manas Ray net nesvarstė šios minties ir pasirinko būti dailininku, tuo labai nuvildamas savo tėvus. Neturėdami kitos išeities, namiškiai susitaikė su sūnaus pasirinkimu ir net išskyrė savo kukliame butelyje kambarį, kurį Manas Ray galėtų naudoti kaip studiją. Ateinančius ketverius metus jis studijavo dailę, o pinigų pragyvenimui prasimanydavo piešdamas komercines reklamas ir iliustracijas kelioms Manheteno kompanijoms.
Iš likusių pirmųjų Mano Ray darbų akivaizdu, kad savo karjeros pradžioje jis buvo susižavėjęs XIX a. daile. Kita vertus, tuo pačiu metu Manas Ray jau buvo susižavėjęs avangardu, kurį vis labiau propagavo Europos dailininkai. 1912-aisiais jis įstojo į Niujorko Ferrero meno mokyklą – įstaigą, kurioje dailė buvo dėstoma kaip pažangi disciplina. Šis įvykis pakeitė Mano Ray gyvenimą ir visiems laikams privertė jį atsiriboti nuo tradicinio meno.
Jau 1913-aisiais jo darbuose ima ryškėti kubizmo užuomazgos. Atsivertimo procesą dar labiau paspartino Mano Ray pažintis ir draugystė su konceptualizmo pradininku vadinamu prancūzu Marceliu Duchampu.
Engro smuikas, 1924 m.
1915-aisiais vykusią Mano Ray pirmąją asmeninę parodą vėliau kritikai pavadino dadaizmo – tradicinį meną neigusio judėjimo apraiška. Jau kitais metais buvo sukurtas garsusis Mano Ray „Autoportretas“ – asambliažas, kurį daugelis laiko kanoniniu dadaizmo kūriniu.
1918-aisiais jis padarė ir pirmuosius svarbius savo darbus fotografijoje, kurioje taip pat nevengė daugeliui nepriimtinų eksperimentų – fotografavo daug nuogo kūno, naudojo savitas fotografijų apdorojimo technikas. Apie 1920-uosius kartu su M. Duchampu Manas Ray konstravo tai, ką vėliau menotyrininkai pavadino kinetiniu menu: pavyzdžiui, pristatė varikliu varomą instaliaciją iš itin greitai aplink savo ašį judančių lėkščių.
Namais vadino Paryžių
1920-aisiais kartu su M. Duchampu menininkas išleido ir dadaizmo pasekėjams skirtą leidinį „Niujorko dada“ („New York Dada“ – angl.), tačiau iškart po to Manas Ray pripažino, kad dadaizmas ir Niujorkas yra visiškai nesuderinami dalykai. „Dada eksperimentai netinka Niujorkui, nes jis jau ir taip yra laukinis ir chaotiškas miestas. Visas Niujorkas jau yra dada, todėl abejoju, ar miestas pakęs šios naujos filosofijos konkurenciją“, – pasakė jis. Jau kitąmet Manas Ray išsikraustė gyventi į Paryžių, kuris ilgainiui tapo viso jo gyvenimo meile ir tikresniais namais nei gimtoji Amerika.
Malda, 1930 m.
Nors vis dar formaliai vedęs belgų poetę Adonę Lacroix, su kuria išsiskyrė tik 1937-aisiais, Mano Ray bohemos mėgstamame Paryžiaus rajone Monparnase apsigyveno su savo mūza Kiki – Prancūzijos sostinės meninio pasaulio įžymybe ir garsių fotografų pozuotoja. Ji tapo garsiausių Mano Ray fotografijų heroje ir nusifilmavo keliuose jo eksperimentiniuose filmuose. Jos nugarą menininkas įamžino ir vienoje labiausiai žinomų savo fotografijų – 1924-aisiais padarytoje nuotraukoje „Engro smuikas“ („Ingres Violin“ – pranc.).
Tačiau jau 1929-aisiais jo širdį užkariavo kita bohemos veikėja – siurrealizmą propagavusi fotografė Lee Miller. Būtent gyvendamas ir kurdamas su šia menininke, Manas Ray atsiskleidė kaip fotomeno inovatorius. Tuo metu jis išpopuliarino primirštą soliarizacijos efekto naudojimą fotografijoje. Šio proceso metu negatyve esantis vaizdas pakeičia savo spalvas priešingomis – tai, kas buvo juoda, tampa balta, ir atvirkščiai. Manoma, kad šį efektą atrado Mano Ray fotografuotą juostą ryškinusi ir netyčia trumpam šviesą įjungusi L. Miller.
Be to, gyvendamas Paryžiuje Manas Ray išrado ir rajografijas – fenomeną, dėl kurio jo vardas tapo plačiai žinomas. Rajografijų kūrimo principas itin paprastas. Tai be fotoaparato daromos nuotraukos, kurios išgaunamos tamsoje dedant objektus ant fotojautraus paviršiaus – dažniausiai ant fotopopieriaus – ir įjungiant šviesos šaltinį. Rajografijos tapo tikra revoliucija fotomene, o patį Maną Ray amžininkai garbino už indėlį į dadaizmo filosofiją – juk fotografijos kūrimas nenaudojant fotoaparato tapo tobulu antimeno, kurį ir propagavo dadaistai, pavyzdžiu. Daugelis ano meto menininkų ir kirtikų Mano Ray išradimą vadino revoliucine minimalizmo, atsitiktinumo ir absurdo kombinacija.
Įamžino aibę garsenybių
Per du Monparnase praleistus dešimtmečius Manas Ray ne tik tapo vietinės bohemos pažiba, bet ir susidraugavo su ano meto intelektualų pasaulio garsenybėmis – Pablu Picasso, Joanu Miro, Jeanu Cocteau, Jamesu Joyce, Maxu Ernstu. Dauguma jų, kaip ir aibė kitų įžymybių, pozavo prieš Mano Ray fotoobjektyvą.
Fotografės, poetės ir dainininkės Doros Maar portretas, 1936 m.
Tačiau prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, menininkas turėjo palikti Paryžių ir grįžti į JAV. Iki pat 1951-ųjų jis gyveno ir kūrė Kalifornijos valstijoje, dažniausiai Los Andžele. Gyventi Amerikoje, kurioje jis nebuvo pripažintas kaip nusipelnęs menininkas, Paryžiuje dėmesio išlepintam Manui Ray tapo tikru iššūkiu. Kalifornijoje, kurią jis vadino „gražiuoju kalėjimu“, menininkas gyveno uždarą gyvenimą, daugiausia tapė, rengė kuklias asmenines parodas. Nors ir turėjo kelis ištikimus pirkėjus kolekcininkus, didesnio pripažinimo ir finansinės sėkmės JAV Manas Ray taip ir nesulaukė.
1946-aisiais jis vedė žydų kilmės šokėją Julietą Browner, su kuria po daugelio metų grįžo į taip mėgstamą Paryžių. Ten, savo studijoje, jis ir mirė 1976-aisiais, eidamas 86-uosius metus. Ant garsiojo dadaisto antkapio Monparnaso kapinėse iki šiol galima pamatyti užrašą: „Esu abejingas, bet man nėra tas pat.“ Manoma, kad taip jis atidavė duoklę visą gyvenimą populiarintam judėjimui ir jos filosofijos pagrindui – neigimui ir absurdui.
Kiki su kauke, 1935 m.
Pastarieji gyvenimo metai tapo Mano Ray kūrybinės karjeros viršūne. Didžiulio susidomėjimo sulaukė 1962-aisiais surengta jo paroda Paryžiuje, 1966-aisiais – Los Andžele, 1971-aisiais – Roterdame, 1972-aisiais – Paryžiuje ir 1974-aisiais – Niujorke.
Deja, tai, kad prarado legendinį tautietį menininką, amerikiečiai iki galo suvokė tik po Mano Ray mirties, nors pats autorius visą gyvenimą slapta troško gimtosios šalies pripažinimo. Kur kas garbingesnę vietą meno istorijoje jam paliko prancūzai: šiuolaikinio meno centre, Pompidou, devintajame praėjusio amžiaus dešimtmetyje buvo sukonstruota jo studijos Paryžiuje kopija. Ji tapo savotišku paminklu amerikiečiui, kurio meną ir kurį patį Prancūzija įvardijo kaip vieną iš savo nacionalinių kultūros vertybių.
Poeto Jacques Rigaut portretas
Kita vertus, daugelis kritikų vėlyvąją Mano Ray kūrybą vertina kaip paties savęs plagiavimą. Esą būdamas itin produktyvus, jis žiūrovams dažniausiai siūlydavo savo garsių darbų variacijas ir šiek tiek modifikuotas interpretacijas. Manas Ray šį kaltinimą atrėmė labai lakoniškai – į istoriją įėjo ši jo citata: „Kurti yra dieviška; dauginti yra žmogiška.“
Liko ištikimas tapybai
Nors Mano Ray tapyba eiliniam meno mėgėjui yra žinoma mažai arba visai nežinoma, menininkas dar gyvas būdamas visada akcentuodavo tik šį savo kūrybos aspektą ir per daug nesistengė slėpti atmestinio požiūrio į fotografiją – žanrą, kuris jį išgarsino visame pasaulyje. „Tapau tai, ko neįmanoma nufotografuoti, – ne kartą sakė Manas Ray. – Tai, kas gimsta vaizduotėje, sapnuose, pasąmonėje. Tai, kas neegzistuoja. Priešingai, fotografuoju aš tuos daiktus, kurių nenoriu tapyti, tuos, kurie jau yra šiame pasaulyje.“
Manas Ray aiškiai deklaruodavo, kad net ir pačios priemonės fotografijai kurti yra kur kas labiau netobulos nei tapybai naudojamas teptukas. Į 1967-aisiais vykusio interviu žurnalui „Populiarioji fotografija“ („Popular Photography“ – angl.) žurnalisto klausimą apie tai, koks fotoaparatas jam darbui tinka labiausiai, Manas Ray atsakė: „Nė vienas! Visus juos turiu tobulinti. Visus savo fotoaparatus susikūriau pats. Išardau objektyvus, vėl juos surenku, sumontuoju su aparatais, kurie, regis, tokiems objektyvams net nėra pritaikyti.“
Nesuprastas, 1938 m.
Tačiau net ir tokiais netobulais fotoaparatais Manui Ray pavykdavo išgauti fotografijas, kurios iki šių dienų vertinamos kaip pakeitusios visą fotomeno raidą. Be soliarizacijos efekto ir rajografijų, jis fotografijos pasaulyje tapo žinomas ir dėl savo darbo mados pramonėje. Manas Ray dirbo tokiems mados žurnalams kaip „Vogue“, „Vanity Fair“, „Harper‘s Bazaar“, „Charm“; kurti reklamas savo produkcijai jo prašė tokie legendiniai mados namai kaip „Chanel“, „Lanvin“, „Poiret“ ir kiti.
Jo mados fotografijos išsiskiria savo aristokratiškumu ir ramybe. Beveik išimtinai surežisuota, praėjusio amžiaus pirmosios pusės fotografija technologiškai buvo labai netoli pažengusi, nes nebuvo galimybės fotografuoti daug ir įvairių kadrų – prabangos, kuria gali mėgautis šiuolaikiniai skaitmeninės fotografijos specialistai. Todėl Mano Ray koziriu tapo sustingusio kūno žavesio demonstravimas, nepamirštant ir mažų niuansų – pavyzdžiui, nespalvotoje nuotraukoje įamžinto modelio raudonai padažytų lūpų.
Deja, net ir sulaukęs milžiniško populiarumo kaip mados fotografas, Manas Ray nuolat kartodavo, kad šį darbą jis dirba tik tam, kad galėtų apmokėti savo sąskaitas. „Mados fotografija Paryžiuje užsiėmiau dėl vieno tikslo – kad sumokėčiau už studiją, teptukus ir dažus“, – atvirai pasakojo į istoriją kaip dydis fotografas įėjęs, bet iki paskutinio atodūsio save tik tapytoju vadinęs Manas Ray.
Parengė Arnoldas Remeika
