Giuseppe Verdi. „Du Foskariai“. Milanas, Teatro alla Scala, 2015. Brescia | Amisano – Teatro alla Scala nuotr.
Meno ir kultūros žurnalui „Krantai parengė“ Edīte Tišheizere (2021, nr. 4)
Šis tekstas – pernai Latvijoje išleistos kolektyvinės monografijos „Nepriklausomybės metų teatras“ ištrauka, skyriaus apie Alvį Hermanį fragmentas. Teatrologė Edītė Tišheizerė analizuoja latvių režisieriaus, XXI a. pradžioje tapusio Europoje vertinamu ir jos teatruose laukiamu menininku, kūrybą. Nemažą tos kūrybos dalį sudaro operos – per penketą metų įvairiose šalyse jų pastatyta daugiau kaip dešimt. „Krantų redakcija“ 2018 išleido Alvio Hermanio „Dienoraštį“, rašytą 2015–2016. Jame autorius nemažai kalba, kaip gimsta ir rutuliojasi režisūriniai sumanymai, kaip vyksta operų statymo darbai. Edīte Tišheizerė apžvelgia pasiektus rezultatus, išskiria būdinguosius Alvio Hermanio operos režisūros bruožus.
2012-aisiais Alvis Hermanis atsideda operos režisūrai. Tolesnius penketą metų tai bus pagrindinis jo darbo baras. Režisieriaus tarptautinis autoritetas sutvirtėjęs, ypač vokiečiakalbėse šalyse, jis kviečiamas statyti prestižiškiausiuose Europos operos teatruose, kuriuos naujo tūkstantmečio pradžioje užplūdo banga ryškių režisūros novatorių, jau įsitvirtinusių dramos teatre. Šie režisieriai, neretai ignoruodami vidinius operos dėsnius, pateikė naują požiūrį. Robertas Wilsonas, Benoît Jacquot, Levas Dodinas, Olivier Py, Romeo Castellucci, Krzysztofas Warlikowskis, taip pat ir Alvis Hermanis – tai tik dalis operos reformuotojų. Jie atsinešė savąją patirtį ir dramos teatre taikomus metodus. Nepalyginti laisvesnis jų santykis su pirminiu šaltiniu – spektaklio pamatu. Remdamiesi muzikine struktūra, jie kuria naujus pasakojimus, gerokai besiskiriančius nuo klasikinių operų siužetų. Opera ima atspindėti šiandienos problemas, scenoje interpretuojamas gyvenimas, kaip ir dramos spektakliuose, liečiami svarbieji filosofiniai, politiniai, socialiniai aspektai.
Iš esmės – tai matyti ir žvelgiant į reikšmingiausius Hermanio darbus – opera šiems režisieriams tėra dar viena meninės raiškos galimybė, dėsningas žingsnis kūrybos keliu, tolesnis rūpimų temų gvildenimas. Jų tikslas – ne pertvarkyti operą, bet pasitelkti muzikinę dramaturgiją kaip itin galingą išraiškos priemonę. Apie dar vieną tokios dramos teatro režisierių ekspansijos į operą priežastį Hermanis kalbėjo interviu prieš „Fausto pasmerkimo“ premjerą: „Pastaruosius trisdešimt metų Europos teatre viešpatavo destruktyvios nuotaikos. Opera – priešingai – leidžia susitelkti į harmoniją, leidžia viską sujungti į visetą“.
Per penkerius metus Alvis Hermanis pastatė daugiau kaip dešimt operų, neskaičiuojant koprodukcinių pakartojimų. Jo darbų sąraše – ir XX amžiaus operos: Berndo Aloiso Zimmermanno „Kareiviai“ (2012), Harrisono Birthwistle’o „Gaveinas“ (2013), Richardo Strausso „Danajos meilė“ (2016; visos trys – Zalcburgo festivalyje), Leošo Janáčeko „Jenufa“ (Briuselio La Monnaie – De Munt, 2014); ir italų, prancūzų, vokiečių klasika: Giuseppe’s Verdi „Trubadūras“ (Zalcburgo festivalis, 2014), „Du Foskariai“ (2015), Giacomo Puccini „Madam Baterflai“ (2016; abi Milane, Teatro alla Scala), „Toska“ (Berlyno valstybinė opera, 2014), Wolfgango Amadeaus Mozarto „Visos jos tokios“ (Berlyno komiškoji opera, 2013), Hectoro Berliozo „Fausto pasmerkimas“ (Paryžiaus opera, 2015), Richardo Wagnerio „Parsifalis“ (Vienos valstybinė opera, 2017). Į jo pastatymus nekart reaguota prieštaringai: vienu metu skambėjo tiek nepritarimo „bū“, tiek susižavėjimo „bravo“; nei žiūrovai, nei kritikai niekada nelikdavo abejingi.
Nenutoldamas nuo savo kūrybos paradigmos, Hermanis visgi skaitosi su operos žanro skirtybėmis. Garsus rusų operos režisierius Borisas Pokrovskis prieš keletą dešimtmečių apibrėžė šios profesijos tikslą: jungti du menus, kuriamus skirtingais matmenimis: abstrakčią, su emocijomis susijusią muziką, kuri rutuliojasi laike, ir konkretų, materialų, intelektinio supratimo siekiantį teatrą, pasitelkiantį tiek laiką, tiek erdvę. Taigi operos režisierius esąs muzikas, kurio instrumentas – erdvė. Čia tikslus Alvio Hermanio operos režisūros apibūdinimas. Erdve jis naudojasi kaip pagrindine kategorija. Pats kūrėjas yra pabrėžęs, kad pagrindinė jo „operinė aistra – ne režisūra, bet scenografija. Ypač operoje šitie dalykai neatskiriami. Man didžiausių iššūkių kelia ir didžiausią malonumą teikia scenografo darbas. Įvaizdinti muziką operoje – štai aukščiausias žaidimo stiklo karoliukais lygmuo. Čia susieina visiškai viskas – pradedant architektūra ir istorija, baigiant filosofija, tapyba ir naujosiomis technologijomis“.
Hector Berlioz. „Fausto pasmerkimas“. Paryžiaus opera, 2015 | Felipe SANGUINETTI nuotr.
Hermanio sukurta erdvė visada pasakoja savo metaistoriją, išeinančią už libreto ribų. Bet ir librete apibrėžtas laikas įžengia į spektaklį, kad ir netiesiogiai: jį ženklina vaizduojamasis menas, kai kada – žinomų kūrinių citatos, kartais atskiri įvaizdžiai, vizijos ar sugretinimai. Neretai Hermanis pasitelkia paveikslus kaip antrinę tikrovę, kuri įsiveržia į pirminę, buitinę, ir ją nustelbia. Mozarto operos „Visos jos tokios“ veiksmas perkeliamas į šiuolaikines restauracines dirbtuves; kada veikėjams prireikia apsimesti kuo kitu, jie išlipa iš paveikslų. „Trubadūro“ įvykiai klostosi dabartiniame muziejuje, o librete nurodytą laiką žymi Renesanso drobės. Leonora, Azučena, Grafas di Luna, susiplakus menui ir tikrovei, ima gyventi meno aistrų pasaulyje, nutoldami nuo savojo muziejaus su salių prižiūrėtojais, gidais ir apsaugininkais kasdienybės. Milane, Teatro alla Scala, statydamas „Du Foskarius“, kaip tik vizualiajam spektaklio dėmeniui režisierius patiki įkūnyti įvairias temas, taip pat ir pagrindinę – XV amžiaus Venecija. Miestas yra toks pat veikėjas kaip ir dožas Frančeskas Foskaris (jo partiją dainuoja Placido Domingo). Dožas prieina prie baltos plokštumos, paliečia ją, ir išryškėja Venecijos peizažas. Tapybos įkvėpta asketiška Alos Sigalovos choreografija. Vienas jos leitmotyvų – gondolininkai: šokėjai, aprengti Renesansui būdingais triko, su ilgais irklais rankose kartkarčiais persiiria per sceną kaip plastinis miesto įvaizdis. Neretai mizanscenos virsta paveikslais, kurie tuojau pat pasirodo virš scenos (projekcija). Veikėjų ir choro drabužiai istoriškai tikslūs (pasiūti Rygoje), o pasitelktas Caravaggio atrastas tenebroso – „rūsio apšvietimas“ – reikiamu momentu leidžia kuriam nors veikėjui sušvytėti savo paties šviesa. Šitokia vizuali istorinio laiko esatis ir į ją įterpta metaistorija – būdingieji Hermanio operos spektaklių bruožai: vienas nuramina konservatyviąją publiką, kitas patraukia šiuolaikiškesnį žiūrovą.
Reikšmingiausiuose operų pastatymuose Alvis Hermanis atlieka ne vien kuklų „tik scenografo“ vaidmenį. Jo spektakliai pateikia ne tiek malonumo akiai ir ausiai, kiek, sužadindami visus pojūčius, kaip ir jo kūriniai dramos teatre, skatina įsitraukti protu, nes kalba apie laiką ir žmogų jame. Jis yra visų statytų operų scenografas; kurdamas apipavidalinimą glaudžiai bendradarbiauja su videomenininkėmis Ineta Sipunova arba Katrīna Neiburga ir kostiumų dailininke Kristīne Jurjāne.
Zalcburge pastatyti „Kareiviai“ (2012) sulaukia didelio atgarsio ir tampa tikru Europos teatrinio gyvenimo įvykiu. Kritika pažymi ne tik spektaklio perfekciją, estetinę pilnatvę, bet ir rūstų aktualumą, kurį – paradoksalu – ovacijomis sveikina nuo kėdžių pakilusi briliantais žaižaruojanti Zalcburgo publika. Ypatingąją, uoloje iškaltą Felsenreitschule salę Hermanis padalija į kelis lygmenis: pirmajame plane vyksta pagrindinis veiksmas, o už stiklo sienos egzistuoja kitas gyvenimas. Veiksmas iš XVIII amžiaus vidurio perkeltas į XX amžiaus pradžią – prieš pat Pirmąjį pasaulinį karą. Šį Europos kultūrai ir istorijai itin svarbų laiką tiesiogine žodžio prasme įkūnija languose projektuojamos ankstyvosios erotinės fotografijos: tingūs ir savo seksualine laisve provokuojantys kūnai. Prisispaudę prie stiklo, pirmame plane vykstantį naiviosios Mari suvedžiojimą stebi kareivinėse nuobodžiaujantys kareiviai. Fotografijų erotika, atviras seksualinis kareivių elgesys, uolos sienos – toks kontrastas sukuria išties dramatinę įtampą, sykiu atskleisdamas sąstingio ir laukimo metą didžiulio karo išvakarėse.
Išskirtiniu įvykiu pripažintas ir Leošo Janáčeko „Jenufos“ spektaklis Briuselyje (2014), vėliau perkeltas į Bolonijos ir Poznanės operos teatrų scenas. Maskvoje, Didžiajame teatre, irgi prisidėjusiame prie koprodukcijos, opera nestatoma, nes protestuodamas prieš Krymo aneksiją ir karo veiksmus Ukrainoje Alvis Hermanis atsisako dirbti Rusijoje. Šiam spektakliui režisierius sukuria iškalbią erdvę – keliapakopę vaidybos aikštelę ir ornamentuotą portalą virš jos. Portalas mirga besikeičiančiais Alfonso Muchos tapytais secesiniais gėlių ir augalų motyvais, praplėsdamas išraiškingą Janáčeko muziką. Janáčekas kuria tokiu metu, kai menininkai „bando pažvelgti anapus išorinių reiškinių pavidalų, ieškodami formos, leidžiančios prisiliesti prie kai ko gilesnio, prie to, ką jie vadina ʻsielos tiesaʼ. Ir kaip tik per šias paieškas reabilituojama grožio sąvoka. Erdvė, kurioje ieškoma sielos tiesos, – sapnų, mitologijos, sakmių, pasakų, folkloro teritorija“ (teatro kritikė Margarita Zieda). Folklorui įvaizdinti režisierius pasirenka kompozitoriaus gimtosios Moravijos ryškiuosius tautinius drabužius ir stilizuotus Muchos ornamentus. Operoje pavaizduotas archetipines aistras – brolių rungtyniavimą, pamotės neapykantą podukrai ir jos pavainikiui – Hermanis tikrąja žodžio prasme įrėmina mito rėmais. Pirmą ir trečią veiksmą, kur vyrauja šie apibendrinti santykiai (mitas – tai apibendrinimas), Hermanis pateikia kaip be galo gražų dekoratyvinį pano. Vaizdo projekcijoms pasirenkami Moravijos gamtos įkvėpti jugendo stiliaus motyvai ir paveikslų fragmentai. Prie jų priderinti stilizuoti solistų drabužiai ir sąlygiška plastika. Kaip gyvas ornamentas teka „upė“ – ištisinė šokėjų grandinė. Pasak kritikės Ziedos, choreografė Ala Sigalova, atsisakiusi savo iškart atpažįstamo meninio braižo, įstengė iš gyvų žmonių sukurti be perstojo kintančių raštų piešinius. O antram veiksmui (vaiko gimimas ir mirtis, motinos vargai) pasitelktas realistinis sprendimas. Bet ir čia yra ornamentuoti rėmai, o anapus užšalusių langų tebeteka „upė“ – šokėjai ant rankų sūpuoja nuskandintą vaikelį. Nepaprastas mitologinis grožis kaip kontrastas vieno žmogaus pasaulio žūčiai.
Bernd Alois Zimmermann. „Kareiviai“. Zalcburgo festivalis, 2012 | Ruth Walz nuotr.
Paryžiaus operos teatre Alvis Hermanis pastato Hectoro Berliozo draminę legendą „Fausto pasmerkimas“ (2015). Tai sudėtingiausias jo spektaklis. „Fausto pasmerkimo“ idėjos – esminės visame režisieriaus kūrybos kontekste. Dar gerokai prieš premjerą režisierius pareiškė suradęs šiandienį Fausto analogą – dėl neišgydomos ligos paralyžiuotą, prie vežimėlio prirakintą genijų, erdvėlaikio tyrinėtoją Stepheną Hawkingą, tvirtinantį, kad Žemės civilizacijai likusi tik viena ateities galimybė – palikti šią planetą. Hawkingą / Faustą įkūnija du menininkai: Dominique’as Mercy, vienas pagrindinių Pinos Bausch šokėjų, ir tenoras Jonas Kaufmannas. Vienas – grynasis protas, kitas – jo alter ego su kūnu, balsu ir pojūčiais. Siužeto plėtotei svarbios masinės scenos, kuriose dalyvauja choras ir šokėjai. Choras vaizduoja Žemės gyventojų elitą, tuos šimtą išrinktųjų, trokštančių atsidurti kitame pažinimo ir galimybių matmenyje. Šokėjai – nesąmoningoji žmonijos dalis, graži ir apgailėtina. Choras – žmonija kaip kiltis, šokėjai – žmogus kaip rūšis.
Alvio Hermanio sukurta istorija sudėtinga, daugiaplanė. Operaciją Mars One sumano Hawkingas / Faustas arba grynasis protas. O įgyvendina ją žavus, išmanus ir apsukrus Mefistofelis, spektaklyje įkūnytas artistiškojo boso – baritono Bryno Terfelio. Finale, ekspedicijai į Marsą startuojant, Hawkingas / Faustas iškrenta iš neįgaliojo vežimėlio ir kankinamai lėtai mėgina stotis. Begriūvantį jį pagauna baleto šokėjai, ir ant jų rankų jis sklendžia lyg nesvarumo būsenoje. Darsyk kartojasi bandymai atsistoti, bet ir vėl baigiasi gražiu, tačiau skausmingu skrydžiu, o skambant paskutiniams muzikos garsams veikėjas pagaliau žengia žingsnį. Protas išsiveržia iš kūno gniaužtų ir tampa laisvas. Spektaklis suskamba kaip žinia apie intelektą, susipainiojantį ir žūvantį savo paties konstrukcijose.
Šios temos tęsinys – „Parsifalis“ Vienos valstybinėje operoje (2017). Scenoje matome XX amžiaus pradžios Vienos architektūros „firminius ženklus“: Otto Wagnerio projektuotą nervų gydyklą Wagner Spital ir Šv. Leopoldo bažnyčios fasadą. Veiksmas vyksta psichiatrijos ligoninėje. Kaip režisierius teigia programėlėje, beveik neįmanoma atskirti, ar žmogus yra dvasios ligonis, ar genijus, pernelyg nugrimzdęs į savo idėjų gelmes. XIX ir XX amžių sandūroje Viena buvusi visų sričių genijų namais, ir kiekvienas čia ieškojęs savo Šventojo Gralio. Gurnemancas šioje šventovėje / ligoninėje tampa vyriausiuoju gydytoju, Klingzoras – jo kolega. Visi kiti yra pacientai: gundytoja Kundri, Gralio riteriai, taip pat ir „Dievo kvaišelis“ Parsifalis. Spektaklio raktinis žodis – protas. Viskas vyksta smegenyse. Jos čia visur aplinkui, išdėliotos lentynose medicininiuose induose. Klingzoro kabinete smegenų modelis it adata pervertas šventąja ietimi. Kai Amfortas atlieka iškilmingą šventą veiksmą – akimirkai atidengia Gralį, kilsteli miniatiūrinį aukso kupolą, esantį Šv. Leopoldo bažnyčios altoriuje, ir paaiškėja, kad po juo glūdi švytinčios smegenys. Protas, didžioji galybė, žmogaus iki galo nei suvoktas, nei panaudotas.
***
Alvio Hermanio spektakliai apskritai yra muzikalūs. Muzika kaip atskiras žiūrovo fantaziją ar pasąmonę veikiantis dėmuo iškyla jau ankstyvojoje kūryboje („Kaip lėta rami upė yra sugrįžimas“). Vėliau garsinė partitūra tampa itin svarbiu atminties restauracijos įrankiu („Mano vargšas Maratas“, „Revizorius“). Dažniausiai ji sudėliojama pagal muzikinės dramaturgijos dėsnius – su pasikartojančiais leitmotyvais, citatomis, priminimais („Tylos garsai“, „Dvylika kėdžių“). Dar vienas raktinis žodis kalbant apie Hermanio kūrybą – džiazas: režisierius prisipažįsta, kad modernios, atonalios, gerokai sunkiau suvokiamos XX amžiaus operinės muzikos jis klausosi lyg savotiško džiazo. Lygia greta plėtodamas choreografinius ir vizualinius motyvus režisierius išgauna įdomių dermių („Jenufa“, „Fausto pasmerkimas“).
Iš latvių kalbos vertė Audrius Musteikis.
