Johanno Sebastiano Bacho „Pasijos pagal Joną“ scena. Režisierius ir dailininkas – Robert Wilson. Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras. 2007 | Michailo RAŠKOVSKIO nuotr.
Meno ir kultūros žurnalui „Krantai“ parengė Sonata Baliuckaitė (2011, nr. 4).
Dailėtyrininkė Sonata Baliuckaitė analizuoja dailininko teatro reiškinį ir spektaklius, kurie formavo šią sąvoką ir kuriuos galėjome išvysti Lietuvoje pastaraisiais metais: tai amerikiečių režisieriaus Roberto Wilsono ir italo Romeo Castelluci kūriniai, taip pat ir Vitalijaus Mazūro, kurio vardas iki šiol labiausiai siejamas su dailininko teatro reiškiniu Lietuvoje, darbai. Šiame kontekste nagrinėjami šiuolaikinių Lietuvos dailininkų Jūratės Paulėkaitės* su aktoriumi Dainiumi Gavenoniu bei Gintaro Makarevičiaus sukurti spektakliai, kuriuose dailininko ir režisieriaus pozicijas užima scenografas: vizualinė išraiška, plastinė kalba tampa esminiu spektaklio elementu, o scenografas – pagrindiniu spektaklio kūrėju.
Dailininko teatras – istoriškai susiklostęs reiškinys, išaugęs iš aktoriaus, režisieriaus teatro. Besidomintieji teatru seniai kelia ir sprendžia klausimus, susijusius su šiuo reiškiniu, kuris susiformavo dar XX a. pradžioje. Dailininko teatras įsitvirtino XX a. antrojoje pusėje. Ryškiausiais pasekėjais ir atstovais tapo lenkų kūrėjai Tadeuszas Kantoras, Józefas Szajna, Leszekas Madzikas, vėliau – vokiečiai Achimas Freyeris, Peteris Schumannas ir amerikietis Robertas Wilsonas. Būtent šie kūrėjai turėjo įtakos ir formuojant dailininko teatro sąvoką Lietuvoje.
Dailininko teatru vadinu spektaklius, kuriuose dailininko ir režisieriaus pozicijas užima scenografas: vizualinė išraiška, plastinė kalba tampa esminiu spektaklio elementu, o scenografas – pagrindiniu spektaklio kūrėju. Noriu atskirti vizualų spektaklį ir dailininko teatrą, nes vizualines priemones, kaip pagrindinį spektaklio elementą, dažnai pasitelkia ir režisieriai.
Iš Lietuvos teatro istorijos
Dailininko teatras dažniausiai siejamas su lėlių teatru, tačiau tikrai ne visi lėlių teatro spektakliai gali būti vadinami dailininko teatru, todėl noriu išskirti Stasio Ušinsko ir Vitalijaus Mazūro asmenybes. Jie ne tik išgarsino Lietuvos lėlių teatrą, bet ir pradėjo formuoti dailininko teatro reiškinį Lietuvoje.
Dailininkas Vitalijus Mazūras nebijojo eksperimentuoti, galiausiai pats ėmėsi valdyti visą spektaklio mechanizmą: kūrė eskizus, lėles, scenografiją, dirbo su aktoriais ir režisavo, įtvirtino dailininko teatro sąvoką Lietuvoje; jo kūryba ne tik paveikė to meto dailininkus, scenografus, dramos režisierius, bet ir formavo kitokio teatro viziją Lietuvoje. Svarbi Mazūro kaip pedagogo veikla: jis skatino studentų kūrybiškumą, individualų mąstymą. Jo kūryba paveikė ir dabarties scenografus. Vizualinės priemonės, taikomos lėlių teatre, perėjo į dramą.
Vitalijaus Mazūro kūrybos įtaka yra labiau lokali, daugiausia paveikusi Lietuvos kūrėjus, nors susilaukusi atgarsio ir tarptautiniu mastu. Rusų menotyrininkė Irina Uvarova Mazūro sukurtus spektaklius prilygino garsiausių to meto kūrėjų – vokiečio Peterio Schumanno, lenko Józefo Szajnos, amerikiečio Roberto Wilsono – darbams. Vitalijaus Mazūro kūryba ir pedagoginė veikla išties paveikė ištisas Lietuvos teatro kūrėjų kartas: aktorius, dailininkus, režisierius.
Ryškiausi dailininko teatro pavyzdžiai Lietuvos teatruose: nuo Wilsono iki Jūratės Paulėkaitės
Kalbant apie dabartinį dailininko teatrą dera atkreipti dėmesį į postmoderniojo meno procesus. XX amžiaus šeštajame dešimtmetyje teatrą stipriai veikė šiuolaikinio meno tendencijos: performansai, hepeningai, teatras darė įtaką šiuolaikiniams dailės procesams.
Vis dažniau teatro dailininkai ne tik kuria spektaklius, bet imasi ir kitokių projektų: rengia inscenizuotas, personalines parodas (scenografės Martos Vosyliūtės paroda „Sekta“, 2010), hepeningus, kūrybinius projektus akcijas (Kristiano Smedso ir Jūratės Paulėkaitės „Vyšnių sodas“, 2009). Dailininkas keičia pozicijas ne tik teatro pasaulyje, bet aktyviai integruojasi ir į kitus šiuolaikinio meno procesus.
Vokiečių teatrologas Hansas-Thiesas Lehmannas, analizuodamas postdraminio teatro atsiradimą, pabrėžia vizualiųjų menų Jungtinėse Amerikos Valstijose avangardo įtaką: „<…> ribų tarp atskirų meno rūšių trynimas čia tampa taisykle, įprastas teatras atrodo pasenęs. Naujasis enviroment (aplinkos) menas (kuriam už akių užbėgo Kurtas Schwittersas su savo Merz pastatais), į kūrinį konceptualiai įtraukdamas realų stebėtojo buvimą (Robert Rauschenberg), priartėja prie teatro. Christo „įpakavimai“ kaip „kūriniai“ sąveikauja su plūstančiais lankytojais. <…> Yves’as Kleinas kūrė savo „Antropometrijas“ kaip režisierius – tarsi spektaklį su muzika žiūrovams. Hepeninge, o ypač Vienos akcionistų darbuose, akcija įgyja ritualo bruožų“.
Per paskutinį dvidešimtmetį teatro scenoje keitėsi ne tik režisieriaus, dramaturgo, bet ir scenografo pozicijos. Pastaraisiais metais vis dažniau tenka susidurti su dailininkų kuriamais spektakliais. Lietuvos žiūrovai taip pat turėjo progą išvysti pasaulinio lygio kūrėjų – Roberto Wilsono, Romeo Castellucci spektaklius.
Brigita Bublytė spektaklyje „Uždaras vakaras“. Autoriai – Dainius Gavenonis ir Jūratė Paulėkaitė. OKT / Vilniaus miesto teatras. 2008 | Mykolo Budraičio nuotr.
Amerikiečių režisierius Robertas Wilsonas (g. 1944), 2007 metais Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre pastatęs Johanno Sebastiano Bacho „Pasiją pagal Joną“, kuria dailininko teatrą. Jo spektakliai apibūdinami kaip sintetinis menas: tarp performanso, šokio, muzikos, skulptūros ir vaizduojamojo meno. Dabar jo veikalai vadinami „tylos operomis“. Wilsono spektakliuose daug teatrinių efektų, įspūdinga scenografija, labai svarbi choreografija. Jį galima vadinti vizualiojo teatro pradininku, šis menininkas turi daug pasekėjų, jis kviečiamas kurti įvairiuose pasaulio teatruose.
Spektaklyje „Pasija pagal Joną“ nėra jokios improvizacijos, viskas vyksta sekundžių tikslumu: gestai, šviesos ir spalvos pasikeitimai. Barokinė muzika skambėjo šaltoje, mėlynų atspalvių, sterilioje aplinkoje. Toks vizualinis operos pateikimas pavertė spektaklį magine apeiga. Griežtos choreografinės kompozicijos priminė gyvuosius paveikslus.
Roberto Wilsono kuriamas teatras, požiūris į dekoraciją, vizualumą teatre formavo postmodernistinio teatro santykį su vizualine medžiaga ir tekstu – tai atsispindi ir šiuolaikinio Lietuvos teatro scenoje. Hansas-Thiesas Lehmanas, nagrinėdamas postdraminio teatro reiškinius, Wilsono spektaklius vadina peizažais: „Wilsono teatre reiškiniai svarbesni už naraciją, vaizdo poveikis – už aktorių, o kontempliacija – už interpretaciją, todėl jo teatras sukuria žvilgsnio laiką. <…> Be to, Wilsono tapyba šviesomis sujungia gamtos procesus ir žmogų ištikusius įvykius. Dėl to aktorių veiksmai, kalbos apie tai, ką jie rodo savo judesiais, praranda tikslingų veiksmų pobūdį.<…> taip jie tampa įvykiais. Žmonės virsta gestų skulptūromis. Vaizdas scenoje asocijuojasi su trimate tapyba, daiktai primena nature morte, aktoriai – judančius portretus“.
Gintaras MAKAREVIČIUS. Anetos Anros pjesės „Bestija žydrom akim“ scenovaizdžio eskizas. Popierius, akvarelė, bronza. 42,8 x 60,8 cm. Režisierius – Gintaras Makarevičius. Valstybinis jaunimo teatras. 2010
2009 metais italų menininkas Romeo Castelluci Lietuvos publikai pristatė trilogiją „Pragaras. Skaistykla. Rojus“ pagal Dante’s „Dieviškąją komediją“. Menininkas studijavo scenografiją, tačiau teatre jis kuria choreografiją, pats režisuoja, rūpinasi apšvietimu. Jo spektakliuose labai svarbi muzika, ji yra viena pagrindinių poveikio priemonių, įtraukianti žiūrovą į veiksmą. Castelluci spektakliai kuriami kontrasto principu: kartais veiksmas vyksta visiškoje tamsoje, o kartais publika apakinama ryškia šviesa. Svarbiausia jam paveikti žiūrovo sąmonę paliečiant socialines problemas. Jo kuriamame spektaklyje procesas vyksta „čia ir dabar“, tai teatras, skirtas jautriam, į aplinką reaguojančiam žiūrovui.
Trilogijos pagal Dante’s „Dieviškąją komediją“ dalyje „Pragaras“, kuri rodyta Lietuvoje, vaidina vietiniai statistai. Castelluci spektakliai dažnai pritaikomi tam tikrai scenai ir aplinkai. Pavyzdžiui, Prancūzijoje „Pragaras“ buvo rodomas vienuolyno kieme, o Lietuvoje – Nacionalinio dramos teatro scenoje. Tai teatras, skirtas stebėti, jame nėra gilios literatūrinės interpretacijos, be to, jis labai asmeniškas (scena, kur aktoriai krinta į tamsą sakydami mirusiųjų teatro aktorių pavardes). Toks asmeniškumas dar labiau veikia žiūrovą.
Kita trilogijos dalis – instaliacija „Rojus“ buvo rodoma Šiuolaikinio meno centre. Patalpa iškabinta baltomis užuolaidomis, įėjęs į vidų jautiesi tarsi patekęs į ypatingai sterilią teatro salę; kol uždanga dar neatidengta, iš po užuolaidos pasirodo basos, ritmiškai judančios žmonių pėdos, žiūrovas laukia, kad kažkas įvyks, tačiau veiksmas kartojasi ir į nieką neišsirutulioja. Lehmannas apie kūno vaizdus, gestus kalba kaip apie estetinę formą, o ne tikslinę priemonę ir pabrėžia ypatingas Castellucci kuriamo teatro sąsajas su vaizduojamuoju menu. Wilsono „Pasijoje pagal Joną“ choreografinės kompozicijos taip pat priminė baroko dailininkų paveikslų kompozicijas, taigi dailininko teatras kuriamas ir tiesiogiai cituojant vaizduojamąjį meną.
Čia pateikti dailininko teatro pavyzdžiai pristato garsiausius kūrėjus, kurie žinomi ir Lietuvos menininkams – tai nubrėžia įtakų zonas ir kryptis Lietuvos dailininko teatrui. Vis dėlto šis reiškinys šiuolaikiniame Lietuvos teatre dar nėra plačiai paplitę, kol kas galima tik aptarti jam artimus atskirus autorius ir įvykius.
Gintaras MAKAREVIČIUS. Anetos Anros pjesės „Bestija žydrom akim“ kostiumo eskizai. Popierius, akvarelė, bronza. 42,8 x 60,8 cm. Režisierius – Gintaras Makarevičius. Valstybinis jaunimo teatras. 2010
2007 metais viena talentingiausių Lietuvos scenografių Jūratė Paulėkaitė su aktoriumi Dainiumi Gavenoniu sukūrė spektaklį pagal Daivos Čepauskaitės pjesę „Pupos“. Į spektaklį buvo įtraukta liaudies pasakos, biblinių motyvų. Svarbiausias spektaklio elementas buvo kostiumas, jis išreiškė pagrindinių herojų – Senio ir Bobos – asmenybių pokyčius. Drabužis tapo kauke. Per kostiumą žiūrovai netgi perkeliami į kitą atmosferą, sapno sritį, kurioje groteskiškais nuogų žmonių kostiumais apsirengę veikėjai sprendžia esminius būties, tarpusavio sutarimo ir bendravimo klausimus, atsiduria ribinėse situacijose, kai susipina buitis ir apmąstymai apie būtį, mirtį. Kaip teigė patys kūrėjai, tai tas atvejis, kai spektaklis nėra svarbiausias tikslas, o labiau faktas, kūrybinės dirbtuvės egzistavimo liudijimas. „Mano darbas, iki paskutinio varžtelio“, – taip savo kūrinį pristato spektaklio personažas. To siekė ir spektaklio kūrėjai, imdamiesi ir režisieriaus darbo. Kostiumai pagaminti iš gumos, imituoja žmogaus kūno formas (skulptorius Donatas Jankauskas). Jūratė Paulėkaitė yra iš tų kūrėjų, kurie stengiasi įsigilinti į visus spektaklio elementus; kurdama senių kostiumus dailininkė braižė eskizus, kūrė maketus, sprendimą derino su skulptoriumi, kuris sukūrė kitą meno kūrinį spektaklyje. Kūrybinis procesas artimas lėlių teatrui. Vitalijus Mazūras taip pat visada lėles kurdavo pats – ne tik pateikdamas eskizus, bet ir dirbtuvėse. Hiperbolizuotai pateiktas seno žmogaus kūnas buvo suestetintas, tapo pagrindiniu spektaklio vizualiniu elementu.
2008 metais tas pats kūrėjų duetas sukūrė spektaklį „Uždaras vakaras“. Šis darbas buvo vadinamas eksperimentu, performansu. Jį inspiravo Brigitos Bublytės muzikinė kompozicija pagal pasaką „Žmona laumė“. Spektaklio stilistiką nulėmė ne pasakos siužetas, o muzikinė interpretacija, tai pastūmėjo Jūratę Paulėkaitę ir Dainių Gavenonį realizuoti ją kaip vizualų reginį – spektaklį. Šiuolaikinė muzika atitolino spektaklio turinį nuo liaudies pasakos, neliko didaktiškumo, kuris buvo justi spektaklyje „Kartu“. Tačiau pasakiška spektaklyje buvo mitiškumas, paslaptingumas ir įsijautimas į nerealų pasaulį, personažų būsenas.
Scenoje gyvai dainuojama ir grojama, rodomos vaizdo projekcijos, tačiau improvizuojama mažai: viskas apgalvota iki smulkmenų, nėra nereikšmingų detalių – tai būdinga visiems Jūratės Paulėkaitės scenovaizdžiams. Spektaklyje „Kartu“ scenografė sceną palieka beveik tuščią, tarsi atsiribodama nuo ankstesnės savo pozicijos, norėdama išbandyti save kitokiame vaidmenyje (kurdama scenografiją menininkė pasitelkia daug buities daiktų). Spektaklyje pagrindiniu vaizdiniu elementu tampa aktoriai: jų mimika, gestai, choreografija, jų plastika. Tačiau teatrališkumą, mistiką spektaklyje atskleidžia ne aktorius, bet jam padedant kuriamas vaizdas. Paulėkaitė lakoniška, pasitelkia nedaug daiktų, tačiau kiekvienas labai svarbus. Spektaklyje vizualumo netrūksta, tokį įspūdį gali sukelti ir kūrinio daugiasluoksniškumas, jį galima pavadinti net vizija. Pasiremdami liaudies pasakos fabula, autoriai kuria savąją viziją, suteikdami jai daug reikšmių, įprasmindami ją vaizdų kalba.
Nors daiktų scenoje beveik atsisakoma, naudojama daug kitų vizualinių teatro išraiškos priemonių: video, kostiumai, apšvietimas, choreografija, atmosferą taip pat kuria muzika, profesionalių aktorių komanda, tarp jų – ir spektaklio kūrėjas Dainius Gavenonis. Autoriai stengėsi paveikti publiką priartindami spektaklį prie „hipnozės“ seanso. Tokia koncepcija priminė Romeo Castellucci darbus. Svarbiausia kūrėjams buvo paveikti žiūrovus atsisakant literatūriškumo ir aiškios fabulos.
Spektaklio „Jūratė ir KasTautas“ scena. Režisierius ir dailininkas – Vitalijus Mazūras. Vilniaus teatras „Lėlė“, 2011 | Imanto PRECO nuotr.
Jūratės Paulėkaitės ir Dainiaus Gavenonio „Uždaras vakaras“ nežadina gilių literatūrinių apmąstymų. Svarbiausia spektaklyje ne siužetas, o aktyvus vaizdas. Bet lietuvių kūrėjai renkasi kameriškas erdves, sukurdami intymią aplinką, kurioje vyksta „hipnozės“ seansas. Jūratės Paulėkaitės kuriamas spektaklis daugiasluoksnis, vizualus, paveikus. Atpažįstamas scenografės braižas: mažai spalvų, vyrauja balta ir juoda, kitos spalvos išgaunamos šviesomis, scenoje taip pat yra metalinių daiktų, sukuriančių šaltumo, nejaukumo atmosferą.
Vientisumo ir apibendrinimo spektaklyje trūko – vizualinių įvaizdžių gausa, aktyvus veiksmas scenoje, kurį dar sustiprino gyvai atliekama muzika, padarė jį chaotišką. Tačiau tai buvo pabrėžtinai aktoriaus ir dailininko spektaklis: aktorių meistriškumas pastūmėjo reginį link teatrališkumo, o visa kita buvo sukurta per vizualumą. Svarbus buvo kontrastingas apšvietimas: iš tamsos išnyranti nuotaka ant kojokų atrodė mistiškai, jai suteiktos lėlės savybės. Autorinių spektaklių įtaigumas, filosofiškumas padėjo giliau pažvelgti ir į Jūratės Paulėkaitės kuriamus scenovaizdžius.
2008 ir 2010 metais du savarankiškus spektaklius sukūrė ir dailininkas Gintaras Makarevičius, tos pačios kartos, kaip ir Paulėkaitė, menininkas, baigęs tapybos studijas Valstybiniame dailės institute, vienas žymiausių videomenininkų Lietuvoje.
Kurdamas Anetos Anros „Katiną Temzėje“ (2008) scenografas ir režisierius pagalbinę vizualinę spektaklio išraiškos priemonę – video (jį scenografai ir režisieriai šiuolaikiniuose spektakliuose vis dažniau pasitelkia) pavertė vyraujančiu spektaklio elementu. Tokį reginį galima vadinti filmu teatre, tai nepaverčia jo spektakliu, tačiau aktorius Andrius Bialobžeskis, matomas scenoje ir ekrane, savo vaidyba priartino pjesę ir video prie teatro. Persikūnijimai į įvairius personažus reginį padarė teatrališką.
Spektaklyje „Katinas Temzėje“ vizualumo mažai, scena tuščia, vaizdą pagyvina tik aktoriaus keičiami kostiumai, katino kaukė, kurią jis kartais užsideda, tarsi maskuodamas savo asmenybę. Filmas taip pat nepasižymi teatrališkumu, jis labiau dokumentinis, remiamasi herojų emocijomis, jie veikia dažniausiai tuščioje tamsioje erdvėje. Tokia aplinka gyvai matomą ir tuščioje scenoje veikiantį personažą priartina prie nufilmuotų aktorių, o kuriama atmosfera tampa vientisa. Gintaras Makarevičius nepakeičia savo pozicijos teatre, tiesiog keičia vieno teatrinio elemento – video, kuris dažniausiai tik papildo spektaklio vizualumą – poziciją. Taip jis tampa režisieriumi. Sprendimas naujas ir įdomus, tačiau šis reginys – labiau filmas nei spektaklis, scenoje trūko vizualumo ir veiksmo, kuris išlaikytų žiūrovo dėmesį.
Spektaklio „Jūratė ir KasTautas“ scena. Režisierius ir dailininkas – Vitalijus Mazūras. Vilniaus teatras „Lėlė“, 2011 | Ugniaus Naudžiaus nuotr.
Tos pačios autorės, Anetos Anros, kūrinys „Bestija žydrom akim“ (2010), kurį režisavo Makarevičius – jau kitoks. Nors menininkas labai atidus tekstui ir jį saugo, spektaklis daugiausia kuriamas vizualinėmis priemonėmis, tarsi vyktų teksto ir vaizdo dialogas. Vizualiniai simboliai papildo tai, kas užšifruota, nepasakyta tekste. Spektaklyje dar atsiranda video, išraiškinga muzika (kompozitorius Martynas Bialobžeskis), kurie taip pat kuria spektaklio visumą. Jaučiama vaizdo ir žodžio konkurencija, o to nėra spektakliuose, kur Makarevičius yra tik scenografas: „Makarevičiaus plastinės kompozicijos dar labai atsargios, jis dar atidus tekstui, aktoriaus asmenybei. Ir nekeista, kad „Bestija žydrom akim“ vieną akimirką pralinksmina charakteriais, nes čia iniciatyvą perima aktoriai, o kitą – ima strigti, nes savo istoriją iš kitokios atmosferos ir ritmo, figūrų judėjimo, gestų ir pozų pradeda kurti dailininkas. Tenka apgailestauti, kad pasikliovęs aktoriais ir autore Makarevičius sustojo pusiaukelėje ir vietoj savo įsivaizduojamo pasidavė tiesiog teatro inercijai“.
Galima sakyti, kad Lietuvos scenografai, kurdami dailininko teatrą, eksperimentuoja. Tačiau ne tik spektakliai, bet ir kiti teatro procesai nulemia dailininko pozicijos teatre pokyčius. Jūratės Paulėkaitės ir Dainiaus Gavenonio spektakliuose dominuoja vizualumas, atsisakoma literatūriškumo, dėmesys sutelkiamas į estetiką, bandoma išsiversti su vienu vizualiniu elementu: video ar kostiumu, taip stengiantis paveikti žiūrovą. Aktorius jų spektakliuose yra esminė plastinė figūra, kuriai suteikiamos papildomos vizualumo suteikiančios detalės: kaukė, kostiumas ar koks daiktas.
Gintaro Makarevičiaus spektakliuose vis dar vyrauja tekstas, neleidžiantis menininkui susikoncentruoti ties plastika, pritrūksta režisieriaus indėlio dirbant su aktoriumi, taigi – ne viskas kaip reikiant sustyguota.
Šiuolaikinis dailininko teatras Lietuvoje dar kuriasi, nors bandymai vyksta jau gana seniai (Dalios Mataitienės, Jono Arčikausko neįgyvendinti autorinių spektaklių projektai). Tačiau iki šiol dailininko teatro kūrėjo vardą įtvirtinti pavyko tik Vitalijui Mazūrui – pasisekė įsilieti į dar tik besikuriančio dailininko teatro procesus pasaulio scenose. Tačiau Paulėkaitė ir Makarevičius jau žengė žingsnį įtvirtindami dailininko teatro sąvoką Lietuvoje.
Nagrinėjant pastarųjų dviejų kūrėjų autorinius spektaklius Lietuvos dailininko teatro kontekste, išryškėjo, kad šiuolaikinį Lietuvos dailininko teatrą daugiausia formuoja postmodernistinio Vakarų teatro įtakos. O Jūratės Paulėkaitės ir Dainiaus Gavenonio autoriniai spektakliai buvo svarbus įvykis, žymintis vis dar naujo reiškinio šiuolaikiniame Lietuvos teatre pradžią.
*Straipsnis parašytas dar prieš netikėtą scenografės Jūratės Paulėkaitės netektį (2011, lapkričio 4-ąją).
Sonata Baliuckaitė
