Rež. Giacomo Abbruzzese filmo „Disko berniukas“ („Disco Boy“, 2023 m., Prancūzija, Belgija, Italija, Lenkija, 92 min.) kadras

Interviu perpublikuojamas iš portalo bernardinai.lt

Italų režisierius GIACOMO ABBRUZZESE „Disko berniuką“ kūrė dešimtmetį. Jį lydėjo kaip debiutiniam filmui didžiulis biudžetas ir tris kartus pakeistas pagrindinis prodiuseris. Kolegos patarė idėją geriau mesti, nes sukurti režisieriaus svajonę atrodė neįmanoma.

Kūrybinė kelionė baigėsi Berlyno kino festivalyje, kur pasaulinės premjeros sulaukusi juosta galiausiai atsiėmė „Sidabrinį lokį“. Tuomet berniukas pradėjo šokį per kitus Europos festivalius, tarp kurių – ir „Kino pavasaris“.

Kūrinys seka du personažus. Iš Baltarusijos į Prancūziją nelegaliai pabėgantį Aliaksejų (akt. Franzas Rogowskis) ir Nigerio upės deltą nuo užsieniečių ginantį Džomo (akt. Morras N’Diaye). Kai Aliaksejus patenka į Prancūzijos kariuomenės užsieniečių legioną, misija jį atveda tiesiai prie Džomo. Vyrai vienas kito nepažįsta. Ir visgi yra priešai. Jų susidūrimas baigiasi mirtimi, bet mirtis pasirodo esanti tik įvykių pradžia.

Filmo išleidimo kino teatruose proga G. Abbruzzese dalinasi idėjomis apie neribotą kūrybinę ambiciją, karą prieš Kitą ir kuo kareiviai yra panašūs į šokėjus.

Pradėkime nuo to, be ko greičiausiai neįmanoma dešimtmečio praleisti prie to paties projekto – asmeninio ryšio su istorija. Kuo jums asmeniškai buvo svarbu papasakoti „Disko berniuką“?

Viskas prasidėjo nuo to, kad klube Italijoje sutikau šokėją, kuris prieš tai buvo kareivis. Mane sudomino šie du įmanomi kūno pakreipimai. Iš pirmo žvilgsnio jie itin skirtingi, bet griežta choreografija, disciplina, nuovargio malonumas – tai šokėjams ir kariams bendra.

Vėliau kaip praktinis sprendimas istorijoje atsirado užsieniečių legionas. Žinojau, kad noriu sukurti kitokį karo filmą – tokį, kuriame egzistuoja Kitas. Kai antroji pusė nėra nei auka, nei blogis, ji yra lygiai tokia pati visavertė asmenybė kaip ir herojus. Taip gimė Džomo.

Natūraliai prie to tiko idėja šiek tiek apversti įprastas klišes. Vakarų Europos kine daug kalbama apie migrantus iš Afrikos. O Džomo neemigruoja, jis kaip tik lieka gimtinėje ir gina ją nuo kolonializmo. Aliaksejus yra migrantas iš Rytų Europos, nors apie tokius žmones kalbame kur kas rečiau. Jis nori pabėgti. Kartu yra ir Džomo sesuo, kuri irgi nori palikti savo žemes, nes nemato vilties jas išsaugoti. Taip atsiranda savotiškas trikampis, jungiantis tris skirtingus personažus, turinčius unikalias vizijas.

Man šio filmo idėja atrodė neturinti konkretaus laiko. Nors užtrukome dešimtmetį, ji per tą laiką nepaseno ir dabar kaip tik turi dar daugiau svorio. Mane įkvėpė jausmas, kad ši istorija universali. Norėjau sukurti ją visiškai savaip, be jokių kompromisų, kurie pakeistų filmo sielą.

Kaip debiutinis filmas, „Disko berniukas“ – labai didelis projektas. Skirtingi žemynai, keturios finansavusios šalys, nemažas biudžetas. Kaip idėja virto realybe?

Procesas buvo labai, labai varginantis. Visi man sakė, tai yra neįmanoma. Pakeliui pakeičiau tris pagrindinius prodiuserius, parašiau dvidešimt penkias scenarijaus versijas. Viskas vėl ir vėl keitėsi, nors tuo pačiu išliko taip pat – po premjeros Berlyne draugas man sakė: „Geras, per aštuonerius metus, nuo tada, kai skaičiau scenarijų, niekas nepasikeitė.“

Istorijos širdis visuomet buvo tie patys trys veikėjai ir jų požiūris. Galbūt „Disko berniukas“ būtų virtęs kūnu per trejus ar ketverius metus, bet… nutiko pandemija, ji atėmė dvejus metus, nes per pandemiją tokio filmo filmuoti neįmanoma.

Antra, biudžetui surinkome 3,5 milijono eurų, tai buvo praktiškai didžiausia įmanoma suma, nes kreipėmės į visus mums prieinamus šaltinius. O aš vis tiek neradau komandos, kuri tikėtų filmu. Kad ir kur ėjau, man sakė – šitai istorijai reikia dar bent vieno milijono, dar bent savaite ilgesnių filmavimų ir t. t. Galiausiai viskas baigėsi tuo, kad daug pareigybių komandoje užėmė žmonės, turintys mažiau patirties ir nebijantys rizikuoti. Dabar, kai filmas jau sukurtas, tie, kurie sakė, kad jo padaryti neįmanoma, su manimi vėl kalbasi…

Sakydami, kad nori dirbti drauge?

Taip. Iš tiesų visai neseniai gavau labai malonų laišką iš kolegos, kuris pripažino – klydau, pasirodo, „Disko berniuką“ sukurti buvo įmanoma. Jis paaiškino, kad per daug klausė patogumo. Tokia yra šiandienos kino rinka – nebėra ambicijos kovoti už kūrinį, dėl jo patirti diskomfortą.

Šiandien tokių filmų kaip „Disko berniukas“ niekas nebekuria. Tai per baisu. Filmo pasakojimas per daug neįprastas, kažkam jis nepatiks, kažkas jo netgi nekęs. O rizika visuomet yra brangi. Todėl net kai turėjau didžiąją kūrybinės komandos dalį, ir operatorę Hélène Louvart, ir garso takelio autorių Vitalicą, ir net Franzą Rogowskį, pinigų vis tiek trūko.

Interviu su F. Rogowskiu teko skaityti, kad jis iš pradžių scenarijų taip pat atmetė.

Tai – jo versija. Tiesa tokia, kad su Franzu buvome sutarę prieš penkerius metus. Bet antrasis mano prodiuseris labai spaudė pakeisti aktorių prancūzu. Šią informaciją perdaviau pačiam Franzui, nes norėjau kurti visiškai atviromis kortomis. Tuomet nutiko taip, kad jis paliko projektą. O aš turėjau atleisti prodiuserį, nes tik taip galėjau išgelbėti „Disko berniuką“ tokį, apie kokį svajojau – Franzas man turėjo būti šio filmo veidas.

Filmas akivaizdžiai kuria estetinę ir dvasinę kelionę. Bet kalbos apie migraciją, kalbos apie žudymą ginant savo kraštą ar puolant svetimą šiandien, ypač Lietuvoje, skamba labai jautriai. Ar laikote savo filmą politiniu kūriniu?

Politinių temų jame daugybė: neokolonializmas, karas ir nuolatinis jo grįžimas, tai, kad taiką reikia kurti su priešais, ne su draugais. Svarbiausia – Kito idėja.

Mes gyvename vis labiau suskaidytame pasaulyje. Egzistuoju „aš“, ir egzistuoja Kitas. Kalbu ne vien apie karą. Mes ir musulmonai. Mes ir Kinija. Esame įpratę suvokti kitą žmonių grupę kaip kažką visiškai svetimo ir kitokio. Taip mąstant pasaulis pasmerktas žlugti. Privalome šokti su kitu, t. y. rasti būdą sugyventi. Tam paprasčiausiai nėra alternatyvos.

Karo prieš Kitą nelaimėsi. Jei suvoki jį kaip radikaliai, nesuderinamai kitokį, tuomet gali arba bandyti jį sunaikinti, arba ieškoti susitarimo, bendrų taškų. Kiek istorijoje buvo bandymų sunaikinti tam tikrą žmonių grupę, tiek jų baigėsi absoliučia tragedija ir nesėkme.

Privalome bandyti suvokti Kitą. Visuomet geriau bandyti suvokti kitokius nei aš, o ne projektuoti pasaulį vien pagal save. O mes, deja, klausome kaip tik tokio įpročio. Jei esate kada buvę šalyje toli nuo namų, savo akimis matėte, kad tai, kas yra normalu ir būtina mums, vietiniams gali atrodyti keista. Ir atvirkščiai.

Pabėgėliai ir vietinė bendruomenė – tai dviejų priešybių susitikimas. Ir abi jos turi būti pasiruošusios keistis, nes nė viena nepakeis kitos, nebent save pačią. Neturiu atsakymų, žinau tik tai, kad priešintis kitybei yra blogiausia įmanoma strategija.

Kitas dalykas – karo vaizdavimas. Mane vargina mūsų smurto vaizdavimas. Pavadinčiau jį hiperrealybe. Mirtis mūsų ekranuose nereiškia visiškai nieko. Rodome negyvus karius, negyvus migrantų vaikus ir įvairiausias žiaurumo formas. Bet kitas asmuo, net jei jis miręs, nusipelno pagarbos netapti dar vienu tuščiu vaizdu.

Kai pagrindiniai personažai susitinka, jų kovą sąmoningai perteikiu per šilumą fiksuojančias kameras, kurios vaizdą išdarko. Smurtui lieka tik garso plotmė, o vizualiai kūnai jungiasi į savotišką šokį. Taip noriu žiūrovui atverti kitokius, ne akivaizdžius skaitymo kelius. Kelius, kurie panašesni į psichodeliką ar šamanizmą, ne dokumentiką.

Rež. („Disco Boy“, 2023 m., Prancūzija, Belgija, Italija, Lenkija, 92 min.) kadras

Dažnai atviras smurto ar žiaurumo rodymas kine pateisinamas argumentu, kad žiūrovą norima sukrėsti, jį pažadinti iš pasyvaus susitaikymo su padėtimi ir priversti aktyviai jai priešintis. Ar nesijaudinate, kad filmas neprasibraus pro bendrą informacinį triukšmą kaip tik todėl, kad renkasi nebūti provokatyvus ar moralizuojantis?

Viskas priklauso nuo publikos jautrumo. Jei žiūrovui reikalingas didelis adrenalino kiekis – jie liks „Disko berniuku“ nusivylę. Bet negali kurti visiems. Kuri sau pačiam ir tikiesi, kad darbas atras savo auditoriją. Negali mąstyti apie publikos procentus, nes taip nepaliesi niekieno jausmų.

Nenorėjau pasilengvinti sau filmo. Galėjau tai padaryti jame įrašydamas daugiau atviro smurto. Arba suteikdamas veikėjams daugiau teigiamų savybių. Arba atvirai išsakydamas, kas dedasi jų viduje, nes tai žiūrovas pamato tik per keletą trumpų scenų. Mano filmas nėra psichologinė patirtis, ir daug kas jame paslėpta, pavyzdžiui, kodėl Aliaksejus išvis bėga į Prancūziją. Manau, būtent toks ir yra gyvenimas. Apie žmogų negali sužinoti visko. Gali jį tik pajausti arba ne.

Šiuo metu mene populiaru kalbėti apie itin neigiamus ateities scenarijus. Jūsų filmas, viena vertus, tarsi seka tendenciją pabrėžti pasaulio nesusikalbėjimą, vieni kitų išnaudojimą, net žudymą. Kita vertus, šokio idėja implikuoja ir gebėjimą visgi atrasti kontaktą net ir nesusikalbant žodžiais.

85 minutes mano filmas yra pesimistiškas. Bet šokis tikrai atveria vilties galimybę. Noriu kalbėti apie tamsą, nes gyvename tamsiais laikais. Kartu noriu turėti šviesos. Ir man neatrodo labai reikšminga, iš kur ji sklinda – ar tai sapnas, ar tikrovė. Esmė yra suteikti vilties. Kareivis gali virsti šokėju.

Juosta apie kareivių kūniškumą ir Prancūzijos legionierius Afrikoje neišvengiamai susilaukia lyginimų su Claire Denis filmu „Gražus darbas“ (prieš keletą metų taip pat rodytu „Kino pavasaryje“). Ar panašumas su šiuo filmu sąmoningas?

Myliu Claire Denis filmus, bet rašydamas „Disko berniuką“ nebuvau matęs „Gražaus darbo“. Keli žmonės perskaitę mano scenarijų vis pakomentuodavo pasižiūrėti, ir tik tada pagaliau susipažinau. Tai nuostabus, nuostabus filmas. Tačiau nuo maniškio gerokai skiriasi. Nors „Disko berniukas“ nėra naratyvinis filmas, visgi jis labiau naratyvinis už „Gražų darbą“.

Mes su Claire Denis abu pamatėme kareivio kūne tą patį – potencialų šokėją. Mene kartais taip nutinka – nepažįstami, nesusiję žmonės pajaučia tokį pat įkvėpimą. Man tai nepaprastai gražu.

Bet jei kalbame apie mano filmo įkvėpimo šaltinius, jie daugiau literatūriniai. Josepho Conrado „Tamsos širdis,“, Louis Ferdinando Céline „Kelionė į nakties pakraštį“, Blaise‘o Cendrarso „Aš nužudžiau“, kurią jis parašė išėjęs į atsargą iš legiono, po to, kai kare neteko rankos, ir kurioje pasakoja apie pirmą savo nužudytą žmogų.

Net kritiški atsiliepimai apie juostą pabrėžia jos vizualumą. Už tai operatorė Hélène Louvart laimėjo Berlyno kino festivalio „Sidabrinį lokį“. Papasakokite apie pasirinktą estetiką, kaip sukurtas šis unikalus vizualus filmo potyris?

Stengiausi konstruoti kūrinį taip, kad antrą ar trečią kartą žiūrimas jis atskleistų daugiau sluoksnių. Todėl jame pilna estetinių sprendimų, kurių lengva nepastebėti. Pavyzdžiui, spalvas naudoju kaip struktūrinį elementą. Skirtingos spalvos tam tikrais momentais ima „teršti“ vaizdą. Aiškiausias pavyzdys – šilumos kameromis filmuota scena. O trečiame filmo pusvalandyje ima dominuoti žalia kaip gamtos spalva, kadre vis daugėja augalų ir kitų žalių detalių.

Kurdamas iškart mąstau apie vizualius filmo aspektus. Dar labai labai toli iki filmavimų pradžios žinome, ką ir kaip fiksuosime. Žinoma, aikštelėje planai kartais pasikeičia, ir dėl to reikia turėti su savimi komandą, kuri nesirūpina savo ego ir nori tarnauti filmui.

Hélène Louvart yra geriausia mano gyvenimo meninė partnerė. Ji nepaprastai talentinga operatorė, kuri nejaučia jokio noro nusavinti kūrinį, panaudoti jį parodant savo gebėjimus, bet visuomet duoda būtent tai, ko reikia istorijai. Jei aš subjektyviai nejausdavau kadro, ji būdavo pasiruošusi bet ką pakeisti. Ir ryšys veikė abipusiai – ji kartais kritikuodavo, pavyzdžiui, vaidybą, nors tai paprastai tikrai nėra operatorių sritis. Kūrėme ne dėl individualių rezultatų, o dėl bendro.

Kaip šokyje.

Visiškai. Tai ir buvo geriausias šokis mano gyvenime.