Leidinį įsigyti galima 2di.lt internetinėje parduotuvėje arba 2di pardavimo vietose.
Manau, kad ir trumpa ligšiol mūsų padaryta seniausiųjų Vilniaus meno paminklų apžvalga mus įtikino, jog stiliai meno istorijoje neseka vienas paskui kitą žąsele, kaitaliodamies it mados. Neretai du ar net keli stiliai gyvuoja vienu laiku. Ypač taip vadinamais pereiginiais tarpsniais, kurie, reikia pridėti, dažnai esti ilgesni negu prieš ir po jų einančios „gryno stiliaus“ gadynės. Šv. Mykolo bažnyčia mums parodė, jog Vilniuje tame pačiame meno paminkle gali sugyventi trys stiliai, šiuo atveju – renesansas, gotika ir barokas. Šis pastatas, kurio stiliuje vyrauja renesansas, buvo pradėtas tais metais, kada greta jo buvo baigiami grynai gotiniai Bernardinai. O pastarieji, kaip ir gotinė Šv. Ona, buvo statomi vienu laiku ir visai netoli nuo reprezentatyvinės renesansinės Žemosios pilies. Kita vertus, dar tebestatant renesansinį Šv. Mykolą, Vilniaus jėzuitai jau seniai buvo pradėję savo kolegiją (būsimąją Akademiją), – sunkiomis, iškilmingomis ankstybojo baroko formomis, – ir ruošėsi pradėti grandioziškai barokinį Šv. Kazimierą.
Visų šitų meno įvykių akivaizdoje mes neturime teisės kalbėti nei apie chaotišką stilių sąmyšį, nei apie provincionališką Vilniaus atsilikimą. Prieš mus – daugiabalsė stilių sambūvio samplaika, kokią galime pastebėti visuose kūrybiškai produktinguose Europos kraštuose „pereiginėmis“ gadynėmis. Ir tiktai iš šitos meno formų ir stilių polifonijos gimsta gyvas ir realus, o ne mokykliškai abstraktiškas istorinės tikrovės paveikslas. Baroko stiliaus atsiradimas Lietuvoje ne be pagrindo yra siejamas su jėzuitų veikla; nors baroko sąvoka, žinoma, yra be galo platesnė negu „jėzuitų stilius“. Jau žinome, jog nedidelis XVI amžiuje pastatytų bažnyčių skaičius visų pirma aiškinamas tuo, kad reformacija buvo paviliojusi beveik visus Lietuvos didikus, – o jų lėšomis daugiausia ir buvo statomos bažnyčios. Atvykę į Vilnių 1569 metais, jėzuitai tučtuojau pradėjo energingą ir sėkmingą kovą su protestantizmu, ir jau to paties amžiaus gale daugelis Lietuvos bajorų sugrįžo į Bažnyčios prieglobstį.
Jėzuitų ordeno veiklą nuo 1576 metų stipriai parėmė Stepono Batoro politika. Tasai karalius sumanė paversti Vilnių ne tiktai karine baze žygiams prieš Maskvą, bet ir kultūrine atrama prieš Maskvos Bizantijos įtakas. Išilgai viso rytinio valstybės šono – nuo Dauguvos iki Dniepro – pristeigė jis jėzuitų vienuolynų ir mokyklų: savos rūšies Maginot linija lotynų kultūrai prieš rusiškuosius Rytus. Jis pavertė jėzuitų įsteigtąją kolegiją Akademija, pavesdamas ją tiems patiems jėzuitams; pirmuoju rektorium tapo garsusis pamokslininkas jėzuitas Petras Skarga – tarytum koks vyriausiasis religinio priešmaskvinio fronto vadas. Kolegijos, iš kurios išaugo Akademija, įsteigimas buvo pirmas didelis jėzuitų žygis, kuriuo jie atžymėjo savo veiklą Vilniuje. Turėdami savo tarpe nemaža mokytų architektorių, jie patys pasistato Akademijos rūmus, o tuojau po to – didingą Šv. Kazimiero bažnyčią.
Grįždama į katalikybę, Lietuvos bajorija savo rėžtu pradeda reikšti ištikimybę Romai dideliais bažnytiniais pastatais. Nuo XVI amžiaus pabaigos Vilniuje prasideda itin gyva bažnyčių statyba. Ji tęsiasi iki švedų ir rusų antplūdžio; pastarieji net šešerius metus (1655–1661) laiko užgrobę Vilnių, smarkiai jį apiplėšdami. Lietuvos etmonui Mykolui Pacui išvijus Maskvos kariuomenę, prasideda dar puikesnis bažnyčių ūgis, kuris užtrunka daugiau kaip šimtmetį.
Kalbėdami apie Vilniaus baroko charakterį, nepamirškime, kad šito stiliaus plėtotėje, be svetimšalių jėzuitų, žymų vaidmenį suvaidino vietiniai lietuvių didikai, kaip antai Pacai, Sapiegai, Radvilai, kurie nuo seno buvo svarbiausieji Vilniaus architektūros įkvėpėjai. Ir iš viso, nagrinėjant praeities meną, niekuomet nereikia išleisti iš akių didžiulės užsakovų reikšmės: daugelis jų, būdami šviesūs, humanistiškai išsilavinę žmonės, gerai nusimaną apie meno plonybes ir reiklūs skonio atžvilgiu, meno kūrinių charakteriui turėdavo ne menkesnę įtaką kaip pačių architektorių bei dekoratorių temperamentas ir meninė mąstysena; pastarieji, kaip ir kituose to meto Europos kraštuose, būdavo iš dalies svetimšaliai, iš dalies – iš jų prasimokę vietos meistrai. Visa tai, drauge su genius loci, t. y. gamtovaizdžio dvasios ir tautos sielos galinga įtaka, nusvėrė Vilniaus baroko krypsnį – tą ryškų aukštaitiškai lietuvišką charakterį, apie kurį kalbėjau šios apžvalgos pradžioje.
Kita vertus, nereikia per menkai vertinti ir tą galingą impulsą, kurį suteikė Vilniaus architektūrai jėzuitai, pastatydami Šv. Kazimiero bažnyčią [p. 43, 83, 135, 184, 185] (įsidėmėkime – uoliai remiami Leono Sapiegos). Jos modelis – garsioji Il Gesù bažnyčia Romoje, grandiozinis ankstybojo baroko paminklas, kuris be galo paveikė visos Vakarų Europos architektūros raidą. Il Gesù įkūnijo visiškai naują, ligi tol nematytą erdvės užmanymą. Toji bažnyčia susideda iš milžiniškai plačios ir aukštos išilginės navos ir daug trumpesnės skersinės navos; viena kitą kirsdamos, jodvi sudaro lotyniškojo kryžiaus formą; o viršum jųdviejų sankryžos iškeliamas galingas kupolas, pro kurio langus iškilmingai plačiomis srovėmis krinta šviesa, traukdama maldininkų akis ir sielas į savo šaltinį – dangaus aukštybes. Šoninės navos yra pakeistos koplyčių eilėmis, kurios papildo lotyniškąjį kryžių iki stačiakampio; o sienos tarp tų koplyčių paverstos atramomis plačiai ir drąsiai iškeltam lopšiniam didžiosios navos skliautui. Šv. Kazimiero bažnyčia, pradėta 1604 metais (per dvidešimt metų nuo Il Gesù užbaigos) ir užbaigta 1615 metais, tiksliai pakartoja Romos pavyzdžio planą ir bendrą kompoziciją. Jos įtaka Lietuvos architektūrai tučtuojau pradėjo reikštis: Vilniuje jos erdvinę schemą pasisavino visa eilė bažnyčių, pav. Šv. Petro ir Povilo, Dominykonų ir net stačiatikių Šv. Dvasios cerkvė (XVII amžiaus pirmoji pusė); ši įtaka aiškiai pastebima ir kitų Lietuvos vietų bažnyčiose, pav. Pažaislio vienuolyno bažnyčioje.
Šv. Kazimiero vidus, nors daug nukentėjęs nuo gaisrų ir perstatinėjimų (ypač nuo perdirbimo į stačiatikių soborą), ligi šiol yra vienas impozantiškiausių senojo Vilniaus architektūros paminklų. Išskaidyta poriniais piliastrais ir puošniu, sudėtingai profiliuotu karnizu, šita išvidinė architektūra stebina mus puikiomis proporcijomis, didingu patosu, grandiozine, valdinga erdvės organizacija. Toliau pažymėtinos yra raiškios, grakščios detalės, pav. lipdytiniai ornamentai, išdėstyti šykščiai, bet efektingai: jie užtikrintai akcentuoja svarbiąsias architektūros dalis, remiančias skliautą ir kupolą. Paties kupolo būgne kai kur dar yra išlikusi ornamentinė XVII amžiaus pradžios lipdyba: nemėgdžiodama sunkios romiškojo baroko puikybės, ji yra tokia pat lengva ir daili, kaip ir bures (įgaubtus trikampius po būgnu) puošiantieji glaistytiniai rokoko ornamentai, kurie čia atsirado XVIII amžiaus vidury, po vieno bažnyčios gaisro. Didysis ir šoniniai altoriai galingai įsiterpia į šitą erdvės simfoniją sodriu, iškilmingu užbaigos akordu.
Išviršinėje Šv. Kazimiero architektūroje pažymėtinas yra įdomus kuriozas – gotiniai šoninių sienų kontraforsai, visai nereikalingi konstruktyviniu požiūriu (kupolo ir skliautų svoriui išsklaidyti): matyti, statytojai prikergė juos iš įpročio, ,,atsargos dėl“, nepasitikėdami naujais, dar neišmėgintais konstruktyviniais metodais. Fasado architektūra – tai vien menkos buvusios kompozicijos liekanos. Pirmykštis fasadas buvo labai paprastai išskaidytas piliastrais ir sunkiu karnizu, viršum kurio buvo iškelti du bokštai. Bet apie 1860 metus su juo gerokai pasidarbavo jau žinomas mums architektorius Čaginas, kuriam buvo pavesta nugrimuoti bažnyčią stačiatikių soboru. Jis subjaurojo fasado proporcijas, pristatydamas prie jo griozdišką prieangį su kupolu ir svogūnine viršūne; suaižė fasado paviršių naujais smulkiais skaidmenimis ir banaliais ornamentais; pridaigstė auksuotų skardinių svogūnų bažnyčios viršuje, kurio kupolas seniau buvo vainikuotas Didžiosios Kunigaikštystės karūna.
Savo Akademiją, dabartinį Universitetą [p. 85, 186, 187], jėzuitai pradėjo statyti tuoj po to, kai atvyko į Vilnių. Didysis rūmų kiemas buvo užbaigtas 1630 metais. Apsuptas iš trijų pusių arkadomis, o iš ketvirtos pusės uždarytas puošniu Šv. Jono bažnyčios fasadu, šis kiemas žavi mus plačia ir vienkart darniai organizuota erdve. Mes čia jaučiamės tarytum aikštėje, aplinkui apstatytoje didinga architektūra, arba milžiniškoje iškilmių salėje po atviru dangum, – panašiai kaip Šv. Morkaus aikštėje Venecijoje. Toks šviesios Pietų erdvės įsiveržimas į viduramžines šiaurinio Vilniaus gatves įvyko jau anksčiau – renesansinėje Žemosios pilies didžiojo kiemo architektūroje. Bet Universiteto kiemo arkados – jau nebe tas harmoningai paprastas renesansas: lieknų kolonų vietoje čia regime masyvius stačiakampius piliorius; sujungti jie nebe lengvomis pusapvaliomis arkomis, o įtemptais, kietai sulenktais eliptiniais lankais; visa tai, o taipgi sunki karnizų ir aprėminimų profiliuotė, liudija apie patetiškojo Romos baroko pergalę.
Dar vienas Pietų kampelis niūkioje šiaurės erdvėje atsiveria prieš mus daug vėlesniame (iš antrosios XVII amžiaus pusės) arkadiniame Popiežiaus aliumnato kieme Universiteto gatvėje; šį aliumnatą, t. y. bendrabutį (akademijos auklėtiniams unijotams), įsteigė ir aprūpino lėšomis popiežius Grigalius XIII. Tiesa, italų architektūros įpročiai pasirodė netinkami mūsų klimato sąlygoms, ir dalis atvirų triaukščių galerijų buvo užmūrytos. Ir vis dėlto, nors ir sugadintas, šitas gerokai apleistas kiemas, su šiauriškai stačiais stogais ir vaizdą bjaurojančiais vandenlaidžiais, tebėra išlaikęs saulėtą Pietų šypseną, – net žiemą ir rudenį, kada blausi debesų ir miglų skraistė apkloja Vilniaus dangų.
Tikras vilniškio XVII amžiaus baroko perlas yra Šv. Kazimiero koplyčia [p. 89, 190, 191] Katedroje, pastatyta 1620–1630 metais šventojo palaikams saugoti. Ji yra kvadratinės formos ir apvainikuota lengvu, erdviu kupolu; jos sienos išskaidytos piliastrais į plačius vidurinius ir siaurus šoninius plotus. Viduriniame sienos plote priešais įėjimą yra altorius; atitinkami kairiosios ir dešiniosios sienos plotai yra išpuošti tapyba; o siauruosiuose plotuose sutalpintos nišos su medinėmis sidabruotomis Jogailaičių statulomis. Iš kupolo srovėmis tekanti minkšta šviesa išryškina nuostabiai puikų reginį, kuriame tamsūs ir spalvoti sienų marmurai yra suderinti su spalvingu freskų pasauliu, puošniu lipdytinių reljefų šviesoraščiu ir žibančiu statulų ir sarkofago sidabru. Pačioje pradžioje to reginio būta dar puikesnio, dar turtingesnio, nes koplyčioje buvo dar daugiau brangių puošmenų, ir visas altorius buvo sidabrinis (antroje XVII amžiaus pusėje jis buvo pakeistas dabar regima lipdyba, tiesa, aukštos meninės vertės). Kairiajame koplyčios kampe stovi itin originali sakykla (iš XVII amžiaus pabaigos), – taurė, pagriebta erelio su išskėstais polėkiui sparnais. Šita įmantri sakykla, ištekinta iš medžio, paauksuota ir gausiai apklota pjaustytine augmenine ornamentika, yra be galo meistriškas darbas.
Kai įeini į šitą mažytę šventovę iš blaivių, šaltų, blankių Katedros navų, tuojau pasijunti apglėbtas pietietiškai džiaugsmingo, kvapnaus pasaulio, išausto iš skaisčių spalvų ir nušviesto šypsenos pašvaiste; šitą šypsenos atšvaitą regime ir konkrečiai įkūnytą žavingame skulptūrinės Madonos veide viršum sidabrinio sarkofago.
Šv. Kazimiero koplyčios autorium yra laikomas italų architektorius Constantino Tencalli. Kai kurie istorikai jam priskiria ir kitą Vilniaus baroko šedevrą – Šv. Teresės (arba Aušros Vartų) bažnyčią [p. 93, 182, 192], kurią pastatydino karmelitams antrame XVII amžiaus ketvirtyje Lietuvos vicekancleris Steponas Kristupas Pacas. Šita bažnyčia išsiskiria jau vien tuo, kad jos fasadui buvo panaudotas tašytas akmuo – medžiaga visai neįprasta Vilniui, medžio ir smėlio miestui, kur net plyta buvo prabangos dalykas. Jau Šv. Kazimiero koplyčios spalvoti marmurai turėjo stebinti amžininkų vaizduotę. Gi Šv. Teresei reikėjo su didžiausiomis sunkenybėmis gabenti akmens luitus iš tolimų kraštų; taip antai cokolis skersai visą fasadą yra padarytas iš švedinio smiltainio; iš suomių smiltainio, granito bei marmuro padarytos portalo kolonos, langų ir durų aprėminimai, viršutinio aukšto balkonas, Paco herbas ir įvairūs fasado pagražinimai. Jeigu visa tai liudija apie tikrai magnatišką dosnumą ir užsimojimą, tai pati bažnyčios architektūra rodo aukštą meninę kultūrą – ne tiktai statytojo, bet ir statydintojo. Mes žinome apie Kristupą Pacą, kad jis išlavino savo meninį skonį keliaudamas po Italiją ir Niderlandus, kur uoliai studijavo meno paminklus; tarp kita ko, jis buvo asmeniškai pažįstamas su didžiuoju Rubensu ir lankydavo jo dirbtuvę Antverpene. Grįžęs į Lietuvą, Pacas tampa sąmoningu didžiojo meno ugdytoju savo tėvynėje.
Šv. Teresės bažnyčios vidus, – bazilikinės formos, sudėtas iš trijų išilginių navų, su dengiančiu didžiąją navą lopšiniu skliautu ir piliastrais, skaidančiais jos sienas, – pasižymi kilniu proporcijų grožiu. Bet kadangi išlikusioji vidaus dekoracija yra iš sekančio šimtmečio, tai mes prie jos sugrįšime vėliau. Gi Šv. Teresės f a s a d a s yra puikus ankstybojo baroko kūrinys, įkvėptas geriausių tos gadynės Romos architektūros pavyzdžių. Barokas čia dar nėra apimtas nerimastingo judesio, putojančio ir laužte laužančio formas. Jis kreipiasi į mus kaipo tiesioginis renesanso įpėdinis – santūriai harmoningas, rimtas ir kilnus savo paprastumu, bet kartu kupinas galios, triumfuojančios didybės ir monumentalaus raiškumo. Fasado kompozicija, tiek dalių proporcijose, tiek detalėse, yra giliai apgalvota. Rūpestingai pasvertas apatinio ir viršutinio aukšto santykis: apatinis – erdvesnis, labiau išplėstas, viršutinis – lengvesnių proporcijų, ryžtingai iškeltas aukštyn. Bet pagrindinė fasado tema, vienijanti abu jo aukštu, – tai jo statmeninis veržimasis aukštyn, iš kurio labiausiai ir kyla galinga, triumfuojanti išraiška. Dvigubi apatinį aukštą skaidantieji piliastrai savo statmeniniu šuoliu persmelkia visą fasado reljefą; jie pertraukia jo gulstines skaidmenas, priversdami karnizą išsikišti priekin; prasiveržia tolyn, į antrąjį aukštą, naujų, kiek žemesnių, porinių piliastrų pavidalu; galop, smelkdamies į frontoną, įlaužia jo kampus, išstumdami juos pakopomis priekin. Tą patį statmeniškumą regime ir kraštutiniuose apatinio aukšto piliastruose, viršum kurių skambiais šauktukais iššoksta siauros obeliskų piramidės. Be gulstinių iškišulių, mes matome dar vieną labai būdingą baroko architektūrai formą: tai voliutos, išlenkti plokšti pagražinimai viršutinio aukšto pakraščiuose, – apačioje spirališkai susukti, jie elastingai išsivynioja, skrieja aukštyn, kur jų viršūnės vėl susiraito spiralėmis; jie primena jaunas panteras, kurios, prisispaudusios prie kamieno ir raitydamos savo ilgas nugaras, galanda į medį nagus. Šitos didelės voliutos savo energingu veržlumu taip pat sustiprina kompozicijos vertikalizmą: susiliedamos į vieną akordą su porinių piliastrų judesiu, jos paruošia paskutinį šuolį aukštyn, kuris išreikštas susmailintu trikampiu frontonu. Visa šita dinamikos gausa yra sukaustyta iš tikrųjų klasišku – nors čia turime „baroką“ – saiko jausmu ir uždaryta į darnų, vieningą siluetą.
Taip didingai pražydęs, Vilniaus barokas netrukus gauna kiek stabtelėti savo kelyje; Lietuvos sostinę užgriūva ištisa eilė skaudžių nelaimių – priešų antpuolių, plėšimų ir gaisrų. Šis protarpis tęsiasi nuo 1655 iki 1661 metų, kada etmonas Mykolas Pacas galutinai išveja iš Vilniaus laukines kazokų gaujas. Po to prasideda nauja barokinės architektūros gadynė – vyksta grandiozinė statybos veikla, atnaujinami apgriautieji pastatai, dygsta naujos didelės bažnyčios, o daugybė senesnių bažnyčių, ypač jų vidaus patalpos, perdirbamos pagal naują skonį. Šita Vilniaus statybos gadynė nusitęsia beveik be pertraukų iki pat vėlybiausiųjų klasicizmo atžalų pirmoje XIX amžiaus pusėje.
Naują gadynę pradėjo ką tik paminėtas Mykolas Kazimieras Pacas, Didžiosios Kunigaikštystės etmonas ir Vilniaus vaivada. Pildydamas apžadus, kuriuos buvo padaręs už gyvybės išgelbėjimą per kariuomenės maištą, jis pastatė vieną garsiausiųjų Vilniaus bažnyčių – Šv. Petrą ir Povilą [p. 97, 99, 194–201] Antakalnyje, ten pat, kur kadaise būta stabmeldiškos lietuvių šventyklos; čia iki pat 1655 –1661 metų karo nuolat buvo statomos ir nuolatos žūdavo ugnyje medinės bažnytėlės.
Naujosios bažnyčios fundatorius Mykolas Pacas buvo ryškus savo karingos ir maldingos gadynės atstovas ir tipingas baroko žmogus. Narsus karys, šaunus riteris, galingas magnatas, mėgęs kildinti savo giminę iš Florencijos didikų dinastijos Pazzi, humanistas, išmiklintas alegorinėje to meto poezijoje, turtuolis, pratęs gyventi prabangoje, ir kartu – pamaldus krikščionis, nuolankus bažnyčios vergas, testamentu įsakęs save palaidoti požemyje po to paties Šv. Petro ir Povilo slenksčiu, kur jo paskutinio poilsio vieta buvo paženklinta tiktai akmens plokšte su įrašu: ,,Čia guli nusidėjėlis.“ Bet puiki viršum to kapo iškylanti bažnyčia pati savaime yra iškalbingiausias antkapis, o nežinomo nusidėjėlio vardas gudriai išreikštas didelių auksuotų raidžių antrašu virš fasado lango: Regina pacis, funda nos in pace (Taikos Karaliene, sutvirtink mus taikoje) – tikrai barokiškas, grakštus kalambūras, kur Taikos Karalienė tuom pat žygiu yra paties etmono Paco ir visos jo giminės Dangiškoji Užtarytoja.
Šitos bažnyčios architektorius, iš Krokuvos pakviestas italas Giovanni Zaor, su savo uždaviniu apsidirbo žaibišku (imant to laiko mastą) tempu: pradėjo 1668 metais ir užbaigė per aštuoneris metus. Il Gesù schema, įkūnyta jėzuitų Šv. Kazimiero bažnyčioje, per tą laiką jau buvo suspėjusi pavirsti įprastiniu trafaretu; Šv. Petro ir Povilo statytojas pritaikino ją kaip doras amatininkas, sufuormuodamas lotyniškąjį kryžių su dideliu kupolu viršum navų sankryžos. Išviršinė architektūra toli gražu nėra pirmos rūšies. Tiesa, pati bažnyčia, kurios šviesiai geltona spalva maloniai šypsosi iš Antakalnio žalumos debesų, magina mus savo idilišku vietovaizdžiu. Bet kaipo architektūrinė kompozicija ji nelabai grakšti; tai neritmiška masių samplaika; kupolo ir fasadinių bokštų proporcijos per daug kresnos, o pats fasadas per daug išsiskėtęs ir tiek savo visuma, tiek detalėmis liudija apie susmulkėjusį skonį ir nuvytusią fantaziją; ypač jeigu prisiminsime vos prieš trečdalį šimtmečio sukurtą nuostabią Šv. Teresės kompoziciją. Užtat Šv. Petro ir Povilo vidus turi savyje tikros didybės ir polėkio. Bet, žinoma, ne architektūra yra jo garbės šaltinis, o begalinis lobis skulptūrinių dekoracijų, kuriais klote apklotos ir sienos, ir skliautai, ir kupolo vidus – priešingai negu Šv. Kazimiere, kur tos pačios erdvinės formos papuoštos labai šykščiai ir daro įspūdį pačios savaime, vien tik architektūriniu užmanymu. Kita vertus, Šv. Kazimiere išliko didysis altorius, tuo tarpu Antakalnio bažnyčioje ateivio žvilgsnis toje vietoje, kur paprastai iškeliamas altorius, tasai iškilmingas visos bažnytinės architektūros užbaigos akordas ir ideologinis centras, – tepastebi keletą barokinių statulų nerimastingomis pozomis. Fundatoriui mirus 1682 metais, bažnyčios dekoravimo darbai dar buvo tęsiami dvejis metus, bet dailininkams taip ir nepavyko užbaigti savo užmanymų didžiuoju altorium, kuris pagal darbų planą, vykdomą nuo vakarų į rytus, t. y. nuo įėjimo link presbiterijos, buvo atidėtas į patį galą. Praeitojo šimtmečio pradžioje buvo pakviesti iš Milano du skulptoriai restauruoti bažnyčios ir pastatyti altoriaus; juodu pasitenkino nauja burinės Šv. Petro laivės pavidalo sakykla ir dviem menkais altorėliais sankryžos kampuose: didžiajam altoriui jie pritrūko ir vaizduotės, ir drąsos.
Bet mūsų žvilgsnis neilgai teužkliūva už šitos „Achilo kulnies“. Jis savaime nutįsta aukštyn, iš kur pro erdvių kupolų langus dosniai liejasi iškilminga šviesa ant pasakiškos lipdytinių dekoracijų gausos. Štai čia mes pajuntame, kad baroko architektūroje šviesa yra toks pat kompozicinis veiksnys, kaip kituose stiliuose – plastinė atrama ar sienos masyvas. Šv. Petro ir Povilo bažnyčioje koncentruota kupolo šviesa, apiberdama spinduliais begalinę aibę glaistytinių papuošalų, sujungia jų mases į tapybišką visetą. Spalvų stoka taip pat padeda koncentruoti įspūdį: tiek sienos, tiek ornamentai yra balti, ir šitą monochromiją pagyvina tiktai santūrus spalvotų freskų kontrastas didžiosios navos skliaute.
Dabar gi nukreipsime žvilgsnį į svarbiausiąją Šv. Petro ir Povilo įžymybę – jo skulptūrinę dekoraciją. Ji nėra vien tiktai laisvos fantazijos vaisius, sukurtas dailininkų, įsigeidusių kaip galima tirščiau išpuošti architektūrą savo kūriniais.
Yra žinoma, kad šita dekoracija pagrįsta giliai apgalvotu planu, ikonografine programa, kurioje paties fundatoriaus Paco idėjos susipynė su idėjomis reguliariųjų Laterano kun. kanauninkų, gretimojo vienuolyno įnamių. Jų patriarchu buvo šv. Augustinas ir pagrindinės jo mokslo tezės turėjo atsispindėti Antakalnio bažnyčios dekoracijoje. Šit kodėl skulptūros yra susietos į ciklus, iliustruojančius Biblijos ir šventųjų gyvenimų scenas. Iš kitos pusės, ir Pacas uoliai prisidėjo prie programos sudarymo, duodamas savo nurodymų. Taip atsirado scenos, vaizduojančios Lietuvos ir Vilniaus istoriją arba alegoriškai išreiškiančios žemiškos galybės ir garbės (suprask – Pacų didybės) nykstamumą ir menkystę, Mirties triumfą ir maldą Dievop, įamžino nusiraminimo šaltinį. Manoma, kad visi ikonografiniai nurodymai iš pradžių buvę tapytojo Šreiterio fiksuoti scenų ir veikėjų eskizais, o skulptoriams belikę juos išskirstyti po bažnyčios erdvę ir įpavidalinti glaistytine lipdyba. Tikslios visų atvaizduotų scenų prasmės dar nepavyko galutinai iššifruoti, nors šių laikų Vilniaus tyrinėtojai (ypač kun. dr. Sliedzievskis) jau yra davę šiam reikalui nemaža gudrių samprotavimų ir taiklių nurodymų; todėl ir mes geriau nesigilinsime į šitų alegorijų tankmes, kurios išaugo iš baroko dvasios ir, aplamai imant, yra nuostabiai būdingas gadynės dokumentas. Begalinė yra gausybė scenų ir veikėjų šitame magnum theatrum, kuriame, pagal šv. Augustino mintį, pasaulis – scena, žiūrovas – Dievas. Vien tik žmoginių figūrų, šitos didžiosios scenos veikėjų, čia priskaityta per dvejetą tūkstančių. Čia ir bibliniai, ir istoriniai, ir mitologiniai, ir alegoriniai personažai; užvis daug yra šarvuotų riterių (pagal fundatorių ir karingą jo gadynę); nemaža ir grynai fantastiškų būtybių – demonų, drakonų, grifų, kuriems priskirti įvairūs alegoriniai vaidmens. Be to, regime nesuskaitomą daugybę negyvų daiktų, savos rūšies rekvizitų ir dekoracijų: uždangų, trofėjų, visokių emblemų, augmeninių motyvų, žmoginių kaukių, puošančių konsoles, ir pan.
Bet nepakanka žinoti, jog Pacas, vienuoliai ir tapytojas Šreiteris buvo išdirbę darnią programą, – uždarą savyje ikonografinę visumą, – jeigu norime suprasti, kaipgi skulptoriai apsidirbo su šita formų bei motyvų aibe, sujungdami ją su architektūra į harmoningą vienovę. Juk visa šita stulbinanti gausa ir plastinis paskirų figūrų raiškumas nepaverčia bažnyčios chaotiškai perkrautų formų raizginiu, ir bendras įspūdis pasilieka iškilniai ramus. Skulptūras paskirstė patys jų autoriai – Milano glaistytojas Pietro Peretti ir jo padėjėjas romėnas Giovanni Maria Galli, kurių priežiūroje apie aštuoneris metus dirbo visa armija amatininkų. Nukreipti dekoratyvinės fantazijos srovę tvirtomis vagomis, sudrausminti vaizduotę ir įnešti į figūrų gausą planą, tvarką, sistemą – tai jau pačių skulptorių dekoratorių nuopelnas.
Kaip geras dirigentas, vadovaudamas dideliam orkestrui, nesiduoda įtraukiamas į savo paties sujudintų garsų verpetą ir, išlaikydamas sveiką nuovoką, valdingai tvarko jų ritmą, taip ir Antakalnio bažnyčios meistrai dekoratyvinį temperamentą, neišsemiamą fantaziją ir skulptūrinės prabangos pamėgimą derina su apgalvota kompozicija, ekonomingu efektų paskirstymu ir meistrišku detalių tobulumu. Reikia stebėtis, kokia ryški, net griežta ritmika valdo lipdybos masių santvarką ir kaip visos šitos figūros ir ornamentinė smulkmė yra pajungtos architektūros ritmui. Sėdinčios ant arkų moterų figūros savo pozomis ir judesiais harmoningai lydi arkų judesį, bet kartu – kaip gyvai ir natūraliai jos atvaizduotos, kaip laisvai jaučiasi savo erdvėje! Tą pat galima pasakyti apie frizą su amūrais, kurie atrodo užimti vien savo išdaigomis, nekreipdami dėmesio į aplinką, – o vis dėlto puikiai pabrėžia jie gulstinę frizo slinktį, ilga juosta apglėbiančią didžiulę navos erdvę; jie pagyvina tą frizą savo judesiais, taip kad mūsų žvilgsnis noromis seka paskui juos nuo grupės prie grupės, išilgai visos sienos. Nors tų figūrų reljefas labai aukštas, vis dėlto neatsiplėšia nuo statmeninio sienos paviršiaus, kaip ir palikdamas jo zonoje; o figūrų sankryžos su architektūros linijomis ne pertraukia, o greičiau pabrėžia tas linijas.
Barokas moka keroti vešliausiais žiedais, pilnai atsiduodamas putojančiam buities džiaugsmui, bet jis instinktyviai palieka ištikimas saiko jausmui, kosminei harmonijai, valdančiai meno visetą.
Pakelkime akis į kupolą – jo viduje paregėsime be galo linksmą karuselę. Spinduliuose, kur eina iš veido Viešpaties Sabaoth, tie išdykėliai amūrai jaučiasi kuo puikiausiai, tarytum gero, nuolaidaus senelio draugėje. Ogi tie spinduliai – koks puikus, didelis ratas! – nusitvėrus už jo stipinų, galima suktis iki soties. Bet pažiūrėkime, kaip sukomponuotas šis reginys, kaip tiksliai atjausti dekoratyvinio reljefo dėsniai. Angelėlių figūroms suteikta didelė pozų ir judesių įvairybė, ir vis dėlto jie neiškrinta iš bendro šviesų šešėlių paviršiaus: jie tiktai akcentuoja apskritimo slinktį, įkūnydami architektūrinę kupolo idėją, jo sferiškumą. Jų modeliuotė, švelni, bet užtikrinta, spindi mirga žaižaromis, spiesdama ant savęs šviesos akcentus, – priešingai negu lygus, matinis iš lėto platėjančių spindulinių dryžų paviršius ir minkštais šešėliais išmargintas bendras augmeninės ornamentikos dugnas turtingai išplėtotu akanto motyvu.
Tose pastato dalyse, kur architektūrinė struktūra nebe taip ryškiai prasikiša, pav., šoninėse koplytėlėse, skulptoriai duoda valią savo tapybinei fantazijai, sukurdami tikrus šviesų šešėlių žaismo stebuklus. Pav., Šv. Karių arba Šv. Augustino koplyčiose mes sutinkame tokius rafinuotus apšvietimo efektus, kad užmirštame apie skulptūrą kaipo tokią. Reikia tačiau atsiminti, kad dar prieš šituos italų meistrus bent kelios jų tautiečių tapytojų kartos buvo nužengusios milžinišką kelią spręsdamos šviesų šešėlių ir atmosferos problemas: Piero della Francesca, Lionardo, Giorgione, Correggio, Caravaggio. Gi tapybinė Antakalnio bažnyčios skulptorių optika susiformavo jau tokių meistrų kaip Tintoretto ir Greco, Rubensas ir Rembrandtas, Claude Lorrainas spalvų ir šviesų magijos poveikyje. Galop Šv. Petro ir Povilo plastinių formų modeliuotė jau rodo neprilygstamą blizgesį ir virtuozišką brio, neseniai įvestą italų skulptūron Lorenzo Bernini, taipgi nuostabaus šviesų ir šešėlių burtininko, kurio rankose marmuras tapdavo minkštas ir lankstus it vaškas. Šitoje gadynėje plastinis kūnas paliauja buvęs kietas, uždaras, ryškiai apribotas skaidinys; skulptūroje triumfuoja tapybinė spalvų, šviesų ir šešėlių kultūra. Subrendęs barokas –tai judesys, kuris užgriebia ir pačios architektūros formas, seniau griežtai statiškas. Karnizai išsilanksto vingiuotomis linijomis; kolonos su savo kapiteliais ir bazėmis pradeda sukaliotis, atsikreipdamos į žiūrovą kampais; pasirodo visokeriopos spirališkos formos (voliutos), be galo sudėtingi profiliai. Sienos plokštuma, seniau kieta ir neįkandama, pradeda tirpti, tapdama minkštu tapybiniu fonu, ant kurio sužimba mirguliuoją landšaftai, suželia vešli augmenija, pamažu išdildydama ir apsriaubdama architektūrinius skaidmenis.
Bet visas šitas deformuojančias jėgas Šv. Petro ir Povilo dekoratoriai vartoja be galo taktingai ir apdairiai, – nukreipdami jas į neutralias architektūriniu požiūriu koplyčias, kurios pavirsta savotiškais „tapybiškais urvais“. Tengi, kur reikia saugoti architektūrinių skaidmenų raišką, jie palieka nepaliestus ir sienų lygmenis, ir profilių bei arkų linijas. Statulų pozos ir tarpusavinės padėtys tarytum laisvai išryškina skėtrų arkos išlinkį: jis aiškiai jaučiamas jose. Dešiniosios figūros plevėsuojančios skraistės kampas yra priartintas prie kairiosios figūros apybrėžų, tuo pačiu užmegzdamas ryšį tarp abiejų figūrų ir sujungdamas jųdviejų judesius tolydine slinktimi, kuri akompanuoja arkos judesiui.
Ir betgi, priešingai negu šoninių koplyčių šviesos simfonijose, tos figūros turi ir savaimingą skulptūrinę vertę. Nors jų paskirtis dekoratyvinė ir savo pobūdžiu jos yra artimos reljefui, išrutulotam sienos plokštumoje, vis dėlto nestinga joms ir plastikos: išvidiniais erdviniais pozų ir judesių kontrastais vaizduoja jos žmogaus kūną veiksmo būvyje, o tai ir yra svarbiausias dalykas, kuris daro skulptūrą turiningą ir raiškią plastine prasme. Gausi, sudėtinga apranga, drapiruota sunkiomis, putliomis klostėmis ir prisotinta šviesų šešėlių žaismo, nenuslopina grynai plastinio, tektoniško turinio, kuris iš esmės palieka toks pat, kaip ir graikiškoje nuogo kūno skulptūroje. Ir tuo pačiu metu tapybiškas (t. y. nukreiptas į mūsų regėjimą) statulų paviršiaus turtingumas puikiai pagyvina ir nuspalvina griežtai taisyklingą architektūrinių formų lygmenį.
Šitose statulose žmogaus paveikslas, kaip to ir reikia laukti iš italų dailininkų, yra iki tam tikro laipsnio suidealintas, t. y. nuvalytas nuo tikrovės atsitiktinybių bei „netaisyklingumų“ ir priartintas prie harmoningai gražaus kūno idealo. Bet nei šita idealizacija, nei dekoratyvinis, pagražinamasis skulptūrų charakteris nenusilpnina gyvo, sultingo realizmo, kurį ypač jaučiame galvų modeliuotėje – šykščioje, raiškioje, kupinoje įtempto gyvenimo jausmo. Realizmas, apie kurį čia kalbame, yra ne tiek išorinis, gamtą mėgdžiojąs, kiek psichologinis, per mimiką ir gestus atveriąs mums gyvą sielą ir jos pergyvenimus.
Visi šitie savumai yra ryškiai įkūnyti vienoje iš garsiausių Antakalnio bažnyčios figūrų – šv. Marijos Magdalenos. Ir čia realizmas nesiekia taip toli, kad būtų galima kalbėti apie portretą; turbūt menkai tėra pagrįsta išplitusi nuomonė, būk šita skulptūra vaizduojanti paties dailininko Peretti žmoną. Bet vis dėlto prieš mus – gyvas tos gadynės žmogus, tikriau sakant, tipinis jos atstovas, būtent – jauna aukštosios visuomenės dama, vėlybas feodalinės XVII amžiaus kultūros žiedas. Realistiška yra ir povyza – aristokratiškai išdidi ir kartu mergiškai kukli, nedrįstanti; tiksliai atvaizduotas kostiumas – koks buvo tuo metu madoje prancūzų dvare. Galvos traktuotėje regime aiškų šalinimąsi nuo grubios tikrovės; taipgi modeliuotė, lygi ir ryški, liudija apie idealizaciją. Kita vertus, nors skulptūroje nėra atsitiktinių portretinių detalių, keletas iš gamtos paskolintų bruoželių sušildo paveikslą, padarydami jį gyvenimiškai tikrą: truputį primerktos akys, mažytė burna pilnomis, aikštingai apibrėžtomis lūpomis, labai energingai apdirbta smakro sritis. Taip išauga prieš mus paveikslas dvaro panelės, iš mažens prisigėrusios nusimanymo apie savo luominę viršenybę, aristokratiškai valdingos, truputį įnoringos ir pašaipios, bet kartu – mergiškai skaisčios, griežtai saugančios ne tiktai etiketą, bet ir amžiais nusistovėjusią, Bažnyčios įskiepytą gyvenimo dorą.
Vyriausiojo Šv. Petro ir Povilo skulptūrų meistro ranką jau esame sutikę kiek anksčiau Katedroje – glaistytiniame Šv. Kazimiero koplyčios altoriuje.
Šiuolaikinių fotografų nuotraukos naujai perleistoje knygoje „Vilniaus menas“
Aš kalbėjau tuomet apie altoriaus Madonos šypseną, kuri apšviečia visą koplyčią ne mažiau šilta šviesa kaip spindulių srovės, krintančios iš kupolo. Toji šypsena yra paveldėta iš Lionardo da Vinci, kurio moterų paveikslai – Mona Liza, Šv. Ona ir kiti – neišdildomai paliko gyventi vėlesnių Milano dailininkų kartų atminime; vienas toks vėlybas jų atstovas yra ir mūsų Peretti. Ir Antakalnio bažnyčios lipdytinės skulptūros dažnai nušvinta šita šypsena, – tiesa, ne tokia paslaptinga kaip Monos Lizos, daugiau žemiška ir atvira, užtat labiau saulėta ir šilta. Štai žavinga – viena iš žavingiausių visame ansamblyje – moters galvutė, kukliai prisiglaudusi nuošaly nuo didžiosios navos kaipo konsolės dalis. Atrodo, tarytum ji švyti ne išviršine šviesa, stebuklingai išryškinančia jos formas, o vidujine savo pačios šypsena, kupina neišsakomo žavesio. Čia mes pajuntame didelio meistro ranką – sulig tuo vienu raganišku jos pirštų prisilietimu sustingusi medžiaga pražysta šiltu, džiaugsmingu gyvenimu. Nuostabiai yra modeliuotas šis jaunutis veidelis; iš jo dvelkia gryniausiu, švelniausiu moteriškumu. Toli gražu tai nėra kokia mistiška ano pasaulio būtybė: kaip šv. Marijoj Magdalenoj mes išvydome tipingą tos gadynės grande dame, taip ir čia regime žiedą, išaugusį kuo realiausioje dirvoje, – galbūt šioje galvutėje atsispindėjo kokios nors skulptoriaus matytos Vilniaus mergaitės bruožai.
Šita konsolė gražiai pavaizduoja vieną svarbų Šv. Petro ir Povilo skulptūrų savumą: natūralią realaus vaizdo sąsają su abstraktiškomis architektūrinėmis arba ornamentinėmis formomis. Figūrų kūnai, veidai, judesiai, kad ir liudija apie itališką idealizaciją, maž tėra stilizuoti, – jie nėra nė kiek nutolę nuo gamtos šaltinio. Ir vis dėlto tatai nekliudo jiems glaudžiai suaugti su ornamentiniais, kartais taip pat maždaug realistiškai traktuotais (pav. augmeniniais) raizginiais; lygiai gražiai, be jokios prievartos, jie moka įsiterpti ir į grynai geometrišką architektūrinę aplinką (kaip šiuo atveju). Realus žmogaus paveikslas nejučiomis pereina į architektūrą, palaipsniui, koncentriškai apaugdamas vis abstraktiškesniais ornamentiniais motyvais. Pačiame centre – gyvas, realistiškai nulipdytas mergaitės veidas. Jį siaučia skara, taip pat nulipdyta itin natūraliai. Bet tos skaros klostės yra ne tiktai tikslus natūros atvaizdas; jos tokios grakščios, taip ritmiškai sruvena ir krinta žemyn, kad yra gražios jau vien pačios savaime – nedaiktiniu ornamento grožiu. Toliau seka jau grynai ornamentinės formos, kad ir su augaliniu, organišku atspalviu: voliutos su akanto lapais, minkšti įlinkiai, iškarpos, liežuviai, garbanos; o iš čia – visai paprastas perėjimas į abstraktiškai geometrines piliastro ir profiliuotos plokštės formas.
Kita figūrinė konsolė parodo mums vieną šiurpiausių, įspūdingiausių bažnyčios paveikslų: tai demoniškos būtybės atvaizdas, taip prisotintas pergyvenimo, kad tarytum panaikinamas medžiaginis apvalkalas, o psichinis turinys apnuoginamas visoje pilnybėje. Puikiai yra modeliuotas demono liemuo – su vampiro sparnais ir skelta žuvies uodega; milžiniška ekspresija sukaupta pozoje – sunkiose liemens pastangose atsitiesti, ištemptame į viršų kakle, bejėgiškai iškeltuose sparnuose, nedideliame galvos posūkyje. Visa tai sukuria plastinę muziką, pasiekiamą tiktai dideliam skulptūros meistrui. Bet plastinį įspūdį papildo dar stipresnis savo ekspresija tapybinis: rembrandtiškai prietemai yra giminingas šešėlis plokštės, po kurios našta yra nusmerkta tūnoti šita prakeikta dvasia; ir iš tos prietemos dailininkas ištraukė aštriai skausmingą veidą, tarytum be vilties šaukiantį į dangų de profundis – iš savo kalėjimo bedugnės. Chimeriškas ir kartu giliai žmogiškas šis paveikslas – lyg koks simbolis žmogaus dvasios, sukaustytos tamsių, piktų žemės jėgų ir veltui laukiančios atpirkimo. Kažkas be galo artimo mums ir mūsų gadynei įkūnyta šiame nuostabiame kūrinyje: jis ypač ryškiai liudija apie aštrų psichologinį realizmą, kurį jau esu minėjęs kitų skulptūrų proga.
Platus yra Šv. Petro ir Povilo skulptorių kūrybinis diapazonas: lygiai virtuoziškai valdo jie ir puošniausius augmeninius ornamentus, ir idealistiškai nuskaidrintas plastines figūras; jų realizmas vienodai giliai pasiekia ir sielos gyvenimo slėpinius, ir regimąją išviršinę tikrovę. Į savo lipdytines dekoratyvines kompozicijas jie tarp visokiausių lygtinių bei alegorinių atributų įte pia daiktus, tiesiog paimtus iš kasdieninio gyvenimo, pav., tą plokščią pintinėlę su apvalia rankena: dar ir dabar, bemaž po trijų šimtmečių, Vilniaus moterys su tokiomis pintinėmis vaikščioja apsipirkti po krautuves. Stebėtis reikia, kaip aštriai įsižiūrėjo dailininkas į šitą daiktą ir kaip paprastai atvaizdavo jį tokį panašų. Šitą natūrmortą teisingiau būtų pavadinus gyvu portretu negyvo daikto; šitaip atvaizduota pintinė būtų sužavėjusi patį Van Goghą. Taip tatai barokas į skulptūrinį Šv. Petro ir Povilo bažnyčios lobyną sukrovė milžinišką gyvenimo pilnumą ir begalinę tikrovės įvairybę,–nuo primityvių kasdieninio gyvenimo reikmenų iki aukščiausiųjų dvasios realybių.
Vilniaus barokinės skulptūros paminklų įspūdžiams papildyti apžiūrėsime dar Nukryžiuotojo figūrą iš dramblio kaulo, saugomą Katedros zakristijoje. Medinis kryžius su šita figūra yra vadinamas Vytautiniu krucifiksu – kaipo tariamoji Vytauto Didžiojo dovana; bet iš tikrųjų jis negali turėti jokio ryšio su Vytautu, nes yra kilęs iš XVII amžiaus pabaigos. Baroko gadynėje išplitusieji dramblio kaulo pjaustiniai buvo menas, skiriamas aukštajai visuomenei, bet toli gražu ne „aukštas“ menas; labiau jis skirtinas prie dailiojo amato negu prie skulptūros. Panašūs dramblio kaulo dirbiniai buvo gaminami turtingiems kolekcionieriams – kunigaikščiams ir didikams, kurie juos laikydavo savo „kunstkamerose“. Iš skulptoriaus buvo užvis reikalaujama virtuoziško vikrumo dirbant su trapia dramblio kaulo medžiaga; figūros dažniausiai būdavo labai miniatiūriškos, ir pjaustytojo uždavinys būdavo apribotas smulkiais, plonais efektais; plastinis stilius išsireikšdavo lepniomis formomis, kurių paviršutiniška grazna magindavosi smaguriautojai, čiupinėdami šituos malonius daiktelius.
Bet Vilniaus Katedros krucifikso stilius aiškiai prasikiša pro vidutinį meninį šitų rafinuotų niekniekėlių lygį. Šitame kūrinyje esama tikro patoso, jaučiama nebe smulkaus virtuozo, o rimto dailininko ranka. Sunkiai atkraginta Nukryžiuotojo galva; nukreiptas aukštyn agonijos palaužtas žvilgsnis; lūpos, pravertos priešmirtinei aimanai, – visa tai įpavidalinta su giliu, stipriu jausmu. Minkšta, apvali, slystanti modeliuotė (sujungta su apgalvotu paviršiaus nusvidinimu, kur šykščiai paskirstyti šviesos atspindžiai tarytum šiek tiek aptaško formą purslais) vengia įkyrių smulkmenų, išlaikydama kūbinį galvos uždarumą, o tuo pačiu ir monumentalią įspūdžio vienybę.
Įsigyti naujai išleistą knygą „Vilniaus menas“ galite čia.