Šv. Petro ir Povilo bažnyčios vargonų choras. 1912–1915 Jano Bułhako nuotr.
Bet mūsų žvilgsnis neilgai teužkliūva už šitos „Achilo kulnies“. Jis savaime nutįsta aukštyn, iš kur pro erdvių kupolų langus dosniai liejasi iškilminga šviesa ant pasakiškos lipdytinių dekoracijų gausos. Štai čia mes pajuntame, kad baroko architektūroje šviesa yra toks pat kompozicinis veiksnys, kaip kituose stiliuose – plastinė atrama ar sienos masyvas. Šv. Petro ir Povilo bažnyčioje koncentruota kupolo šviesa, apiberdama spinduliais begalinę aibę glaistytinių papuošalų, sujungia jų mases į tapybišką visetą. Spalvų stoka taip pat padeda koncentruoti įspūdį: tiek sienos, tiek ornamentai yra balti, ir šitą monochromiją pagyvina tiktai santūrus spalvotų freskų kontrastas didžiosios navos skliaute.
Dabar gi nukreipsime žvilgsnį į svarbiausiąją Šv. Petro ir Povilo įžymybę – jo skulptūrinę dekoraciją. Ji nėra vien tiktai laisvos fantazijos vaisius, sukurtas dailininkų, įsigeidusių kaip galima tirščiau išpuošti architektūrą savo kūriniais.
Yra žinoma, kad šita dekoracija pagrįsta giliai apgalvotu planu, ikonografine programa, kurioje paties fundatoriaus Paco idėjos susipynė su idėjomis reguliariųjų Laterano kun. kanauninkų, gretimojo vienuolyno įnamių. Jų patriarchu buvo šv. Augustinas ir pagrindinės jo mokslo tezės turėjo atsispindėti Antakalnio bažnyčios dekoracijoje. Šit kodėl skulptūros yra susietos į ciklus, iliustruojančius Biblijos ir šventųjų gyvenimų scenas. Iš kitos pusės, ir Pacas uoliai prisidėjo prie programos sudarymo, duodamas savo nurodymų. Taip atsirado scenos, vaizduojančios Lietuvos ir Vilniaus istoriją arba alegoriškai išreiškiančios žemiškos galybės ir garbės (suprask – Pacų didybės) nykstamumą ir menkystę, Mirties triumfą ir maldą Dievop, įamžino nusiraminimo šaltinį. Manoma, kad visi ikonografiniai nurodymai iš pradžių buvę tapytojo Šreiterio fiksuoti scenų ir veikėjų eskizais, o skulptoriams belikę juos išskirstyti po bažnyčios erdvę ir įpavidalinti glaistytine lipdyba. Tikslios visų atvaizduotų scenų prasmės dar nepavyko galutinai iššifruoti, nors šių laikų Vilniaus tyrinėtojai (ypač kun. dr. Sliedzievskis) jau yra davę šiam reikalui nemaža gudrių samprotavimų ir taiklių nurodymų; todėl ir mes geriau nesigilinsime į šitų alegorijų tankmes, kurios išaugo iš baroko dvasios ir, aplamai imant, yra nuostabiai būdingas gadynės dokumentas. Begalinė yra gausybė scenų ir veikėjų šitame magnum theatrum, kuriame, pagal šv. Augustino mintį, pasaulis – scena, žiūrovas – Dievas. Vien tik žmoginių figūrų, šitos didžiosios scenos veikėjų, čia priskaityta per dvejetą tūkstančių. Čia ir bibliniai, ir istoriniai, ir mitologiniai, ir alegoriniai personažai; užvis daug yra šarvuotų riterių (pagal fundatorių ir karingą jo gadynę); nemaža ir grynai fantastiškų būtybių – demonų, drakonų, grifų, kuriems priskirti įvairūs alegoriniai vaidmens. Be to, regime nesuskaitomą daugybę negyvų daiktų, savos rūšies rekvizitų ir dekoracijų: uždangų, trofėjų, visokių emblemų, augmeninių motyvų, žmoginių kaukių, puošančių konsoles, ir pan.
Bet nepakanka žinoti, jog Pacas, vienuoliai ir tapytojas Šreiteris buvo išdirbę darnią programą, – uždarą savyje ikonografinę visumą, – jeigu norime suprasti, kaipgi skulptoriai apsidirbo su šita formų bei motyvų aibe, sujungdami ją su architektūra į harmoningą vienovę. Juk visa šita stulbinanti gausa ir plastinis paskirų figūrų raiškumas nepaverčia bažnyčios chaotiškai perkrautų formų raizginiu, ir bendras įspūdis pasilieka iškilniai ramus. Skulptūras paskirstė patys jų autoriai – Milano glaistytojas Pietro Peretti ir jo padėjėjas romėnas Giovanni Maria Galli, kurių priežiūroje apie aštuoneris metus dirbo visa armija amatininkų. Nukreipti dekoratyvinės fantazijos srovę tvirtomis vagomis, sudrausminti vaizduotę ir įnešti į figūrų gausą planą, tvarką, sistemą – tai jau pačių skulptorių dekoratorių nuopelnas.
Kaip geras dirigentas, vadovaudamas dideliam orkestrui, nesiduoda įtraukiamas į savo paties sujudintų garsų verpetą ir, išlaikydamas sveiką nuovoką, valdingai tvarko jų ritmą, taip ir Antakalnio bažnyčios meistrai dekoratyvinį temperamentą, neišsemiamą fantaziją ir skulptūrinės prabangos pamėgimą derina su apgalvota kompozicija, ekonomingu efektų paskirstymu ir meistrišku detalių tobulumu. Reikia stebėtis, kokia ryški, net griežta ritmika valdo lipdybos masių santvarką ir kaip visos šitos figūros ir ornamentinė smulkmė yra pajungtos architektūros ritmui. Sėdinčios ant arkų moterų figūros savo pozomis ir judesiais harmoningai lydi arkų judesį, bet kartu – kaip gyvai ir natūraliai jos atvaizduotos, kaip laisvai jaučiasi savo erdvėje! Tą pat galima pasakyti apie frizą su amūrais, kurie atrodo užimti vien savo išdaigomis, nekreipdami dėmesio į aplinką, – o vis dėlto puikiai pabrėžia jie gulstinę frizo slinktį, ilga juosta apglėbiančią didžiulę navos erdvę; jie pagyvina tą frizą savo judesiais, taip kad mūsų žvilgsnis noromis seka paskui juos nuo grupės prie grupės, išilgai visos sienos. Nors tų figūrų reljefas labai aukštas, vis dėlto neatsiplėšia nuo statmeninio sienos paviršiaus, kaip ir palikdamas jo zonoje; o figūrų sankryžos su architektūros linijomis ne pertraukia, o greičiau pabrėžia tas linijas.
Barokas moka keroti vešliausiais žiedais, pilnai atsiduodamas putojančiam buities džiaugsmui, bet jis instinktyviai palieka ištikimas saiko jausmui, kosminei harmonijai, valdančiai meno visetą.
Pakelkime akis į kupolą – jo viduje paregėsime be galo linksmą karuselę. Spinduliuose, kur eina iš veido Viešpaties Sabaoth, tie išdykėliai amūrai jaučiasi kuo puikiausiai, tarytum gero, nuolaidaus senelio draugėje. Ogi tie spinduliai – koks puikus, didelis ratas! – nusitvėrus už jo stipinų, galima suktis iki soties. Bet pažiūrėkime, kaip sukomponuotas šis reginys, kaip tiksliai atjausti dekoratyvinio reljefo dėsniai. Angelėlių figūroms suteikta didelė pozų ir judesių įvairybė, ir vis dėlto jie neiškrinta iš bendro šviesų šešėlių paviršiaus: jie tiktai akcentuoja apskritimo slinktį, įkūnydami architektūrinę kupolo idėją, jo sferiškumą. Jų modeliuotė, švelni, bet užtikrinta, spindi mirga žaižaromis, spiesdama ant savęs šviesos akcentus, – priešingai negu lygus, matinis iš lėto platėjančių spindulinių dryžų paviršius ir minkštais šešėliais išmargintas bendras augmeninės ornamentikos dugnas turtingai išplėtotu akanto motyvu.
Jano Bułhako fotografijos 1940 m. Mikolojaus Vorobjovo knygoje „Vilniaus menas“:
Tose pastato dalyse, kur architektūrinė struktūra nebe taip ryškiai prasikiša, pav., šoninėse koplytėlėse, skulptoriai duoda valią savo tapybinei fantazijai, sukurdami tikrus šviesų šešėlių žaismo stebuklus. Pav., Šv. Karių arba Šv. Augustino koplyčiose mes sutinkame tokius rafinuotus apšvietimo efektus, kad užmirštame apie skulptūrą kaipo tokią. Reikia tačiau atsiminti, kad dar prieš šituos italų meistrus bent kelios jų tautiečių tapytojų kartos buvo nužengusios milžinišką kelią spręsdamos šviesų šešėlių ir atmosferos problemas: Piero della Francesca, Lionardo, Giorgione, Correggio, Caravaggio. Gi tapybinė Antakalnio bažnyčios skulptorių optika susiformavo jau tokių meistrų kaip Tintoretto ir Greco, Rubensas ir Rembrandtas, Claude Lorrainas spalvų ir šviesų magijos poveikyje. Galop Šv. Petro ir Povilo plastinių formų modeliuotė jau rodo neprilygstamą blizgesį ir virtuozišką brio, neseniai įvestą italų skulptūron Lorenzo Bernini, taipgi nuostabaus šviesų ir šešėlių burtininko, kurio rankose marmuras tapdavo minkštas ir lankstus it vaškas. Šitoje gadynėje plastinis kūnas paliauja buvęs kietas, uždaras, ryškiai apribotas skaidinys; skulptūroje triumfuoja tapybinė spalvų, šviesų ir šešėlių kultūra. Subrendęs barokas –tai judesys, kuris užgriebia ir pačios architektūros formas, seniau griežtai statiškas. Karnizai išsilanksto vingiuotomis linijomis; kolonos su savo kapiteliais ir bazėmis pradeda sukaliotis, atsikreipdamos į žiūrovą kampais; pasirodo visokeriopos spirališkos formos (voliutos), be galo sudėtingi profiliai. Sienos plokštuma, seniau kieta ir neįkandama, pradeda tirpti, tapdama minkštu tapybiniu fonu, ant kurio sužimba mirguliuoją landšaftai, suželia vešli augmenija, pamažu išdildydama ir apsriaubdama architektūrinius skaidmenis.
Bet visas šitas deformuojančias jėgas Šv. Petro ir Povilo dekoratoriai vartoja be galo taktingai ir apdairiai, – nukreipdami jas į neutralias architektūriniu požiūriu koplyčias, kurios pavirsta savotiškais „tapybiškais urvais“. Tengi, kur reikia saugoti architektūrinių skaidmenų raišką, jie palieka nepaliestus ir sienų lygmenis, ir profilių bei arkų linijas. Statulų pozos ir tarpusavinės padėtys tarytum laisvai išryškina skėtrų arkos išlinkį: jis aiškiai jaučiamas jose. Dešiniosios figūros plevėsuojančios skraistės kampas yra priartintas prie kairiosios figūros apybrėžų, tuo pačiu užmegzdamas ryšį tarp abiejų figūrų ir sujungdamas jųdviejų judesius tolydine slinktimi, kuri akompanuoja arkos judesiui.
Ir betgi, priešingai negu šoninių koplyčių šviesos simfonijose, tos figūros turi ir savaimingą skulptūrinę vertę. Nors jų paskirtis dekoratyvinė ir savo pobūdžiu jos yra artimos reljefui, išrutulotam sienos plokštumoje, vis dėlto nestinga joms ir plastikos: išvidiniais erdviniais pozų ir judesių kontrastais vaizduoja jos žmogaus kūną veiksmo būvyje, o tai ir yra svarbiausias dalykas, kuris daro skulptūrą turiningą ir raiškią plastine prasme. Gausi, sudėtinga apranga, drapiruota sunkiomis, putliomis klostėmis ir prisotinta šviesų šešėlių žaismo, nenuslopina grynai plastinio, tektoniško turinio, kuris iš esmės palieka toks pat, kaip ir graikiškoje nuogo kūno skulptūroje. Ir tuo pačiu metu tapybiškas (t. y. nukreiptas į mūsų regėjimą) statulų paviršiaus turtingumas puikiai pagyvina ir nuspalvina griežtai taisyklingą architektūrinių formų lygmenį.
Šitose statulose žmogaus paveikslas, kaip to ir reikia laukti iš italų dailininkų, yra iki tam tikro laipsnio suidealintas, t. y. nuvalytas nuo tikrovės atsitiktinybių bei „netaisyklingumų“ ir priartintas prie harmoningai gražaus kūno idealo. Bet nei šita idealizacija, nei dekoratyvinis, pagražinamasis skulptūrų charakteris nenusilpnina gyvo, sultingo realizmo, kurį ypač jaučiame galvų modeliuotėje – šykščioje, raiškioje, kupinoje įtempto gyvenimo jausmo. Realizmas, apie kurį čia kalbame, yra ne tiek išorinis, gamtą mėgdžiojąs, kiek psichologinis, per mimiką ir gestus atveriąs mums gyvą sielą ir jos pergyvenimus.
Visi šitie savumai yra ryškiai įkūnyti vienoje iš garsiausių Antakalnio bažnyčios figūrų – šv. Marijos Magdalenos. Ir čia realizmas nesiekia taip toli, kad būtų galima kalbėti apie portretą; turbūt menkai tėra pagrįsta išplitusi nuomonė, būk šita skulptūra vaizduojanti paties dailininko Peretti žmoną. Bet vis dėlto prieš mus – gyvas tos gadynės žmogus, tikriau sakant, tipinis jos atstovas, būtent – jauna aukštosios visuomenės dama, vėlybas feodalinės XVII amžiaus kultūros žiedas. Realistiška yra ir povyza – aristokratiškai išdidi ir kartu mergiškai kukli, nedrįstanti; tiksliai atvaizduotas kostiumas – koks buvo tuo metu madoje prancūzų dvare. Galvos traktuotėje regime aiškų šalinimąsi nuo grubios tikrovės; taipgi modeliuotė, lygi ir ryški, liudija apie idealizaciją. Kita vertus, nors skulptūroje nėra atsitiktinių portretinių detalių, keletas iš gamtos paskolintų bruoželių sušildo paveikslą, padarydami jį gyvenimiškai tikrą: truputį primerktos akys, mažytė burna pilnomis, aikštingai apibrėžtomis lūpomis, labai energingai apdirbta smakro sritis. Taip išauga prieš mus paveikslas dvaro panelės, iš mažens prisigėrusios nusimanymo apie savo luominę viršenybę, aristokratiškai valdingos, truputį įnoringos ir pašaipios, bet kartu – mergiškai skaisčios, griežtai saugančios ne tiktai etiketą, bet ir amžiais nusistovėjusią, Bažnyčios įskiepytą gyvenimo dorą.
Vyriausiojo Šv. Petro ir Povilo skulptūrų meistro ranką jau esame sutikę kiek anksčiau Katedroje – glaistytiniame Šv. Kazimiero koplyčios altoriuje.
Šiuolaikinių fotografų nuotraukos naujai perleistoje knygoje „Vilniaus menas“
Aš kalbėjau tuomet apie altoriaus Madonos šypseną, kuri apšviečia visą koplyčią ne mažiau šilta šviesa kaip spindulių srovės, krintančios iš kupolo. Toji šypsena yra paveldėta iš Lionardo da Vinci, kurio moterų paveikslai – Mona Liza, Šv. Ona ir kiti – neišdildomai paliko gyventi vėlesnių Milano dailininkų kartų atminime; vienas toks vėlybas jų atstovas yra ir mūsų Peretti. Ir Antakalnio bažnyčios lipdytinės skulptūros dažnai nušvinta šita šypsena, – tiesa, ne tokia paslaptinga kaip Monos Lizos, daugiau žemiška ir atvira, užtat labiau saulėta ir šilta. Štai žavinga – viena iš žavingiausių visame ansamblyje – moters galvutė, kukliai prisiglaudusi nuošaly nuo didžiosios navos kaipo konsolės dalis. Atrodo, tarytum ji švyti ne išviršine šviesa, stebuklingai išryškinančia jos formas, o vidujine savo pačios šypsena, kupina neišsakomo žavesio. Čia mes pajuntame didelio meistro ranką – sulig tuo vienu raganišku jos pirštų prisilietimu sustingusi medžiaga pražysta šiltu, džiaugsmingu gyvenimu. Nuostabiai yra modeliuotas šis jaunutis veidelis; iš jo dvelkia gryniausiu, švelniausiu moteriškumu. Toli gražu tai nėra kokia mistiška ano pasaulio būtybė: kaip šv. Marijoj Magdalenoj mes išvydome tipingą tos gadynės grande dame, taip ir čia regime žiedą, išaugusį kuo realiausioje dirvoje, – galbūt šioje galvutėje atsispindėjo kokios nors skulptoriaus matytos Vilniaus mergaitės bruožai.
Šita konsolė gražiai pavaizduoja vieną svarbų Šv. Petro ir Povilo skulptūrų savumą: natūralią realaus vaizdo sąsają su abstraktiškomis architektūrinėmis arba ornamentinėmis formomis. Figūrų kūnai, veidai, judesiai, kad ir liudija apie itališką idealizaciją, maž tėra stilizuoti, – jie nėra nė kiek nutolę nuo gamtos šaltinio. Ir vis dėlto tatai nekliudo jiems glaudžiai suaugti su ornamentiniais, kartais taip pat maždaug realistiškai traktuotais (pav. augmeniniais) raizginiais; lygiai gražiai, be jokios prievartos, jie moka įsiterpti ir į grynai geometrišką architektūrinę aplinką (kaip šiuo atveju). Realus žmogaus paveikslas nejučiomis pereina į architektūrą, palaipsniui, koncentriškai apaugdamas vis abstraktiškesniais ornamentiniais motyvais. Pačiame centre – gyvas, realistiškai nulipdytas mergaitės veidas. Jį siaučia skara, taip pat nulipdyta itin natūraliai. Bet tos skaros klostės yra ne tiktai tikslus natūros atvaizdas; jos tokios grakščios, taip ritmiškai sruvena ir krinta žemyn, kad yra gražios jau vien pačios savaime – nedaiktiniu ornamento grožiu. Toliau seka jau grynai ornamentinės formos, kad ir su augaliniu, organišku atspalviu: voliutos su akanto lapais, minkšti įlinkiai, iškarpos, liežuviai, garbanos; o iš čia – visai paprastas perėjimas į abstraktiškai geometrines piliastro ir profiliuotos plokštės formas.
Kita figūrinė konsolė parodo mums vieną šiurpiausių, įspūdingiausių bažnyčios paveikslų: tai demoniškos būtybės atvaizdas, taip prisotintas pergyvenimo, kad tarytum panaikinamas medžiaginis apvalkalas, o psichinis turinys apnuoginamas visoje pilnybėje. Puikiai yra modeliuotas demono liemuo – su vampiro sparnais ir skelta žuvies uodega; milžiniška ekspresija sukaupta pozoje – sunkiose liemens pastangose atsitiesti, ištemptame į viršų kakle, bejėgiškai iškeltuose sparnuose, nedideliame galvos posūkyje. Visa tai sukuria plastinę muziką, pasiekiamą tiktai dideliam skulptūros meistrui. Bet plastinį įspūdį papildo dar stipresnis savo ekspresija tapybinis: rembrandtiškai prietemai yra giminingas šešėlis plokštės, po kurios našta yra nusmerkta tūnoti šita prakeikta dvasia; ir iš tos prietemos dailininkas ištraukė aštriai skausmingą veidą, tarytum be vilties šaukiantį į dangų de profundis – iš savo kalėjimo bedugnės. Chimeriškas ir kartu giliai žmogiškas šis paveikslas – lyg koks simbolis žmogaus dvasios, sukaustytos tamsių, piktų žemės jėgų ir veltui laukiančios atpirkimo. Kažkas be galo artimo mums ir mūsų gadynei įkūnyta šiame nuostabiame kūrinyje: jis ypač ryškiai liudija apie aštrų psichologinį realizmą, kurį jau esu minėjęs kitų skulptūrų proga.
Platus yra Šv. Petro ir Povilo skulptorių kūrybinis diapazonas: lygiai virtuoziškai valdo jie ir puošniausius augmeninius ornamentus, ir idealistiškai nuskaidrintas plastines figūras; jų realizmas vienodai giliai pasiekia ir sielos gyvenimo slėpinius, ir regimąją išviršinę tikrovę. Į savo lipdytines dekoratyvines kompozicijas jie tarp visokiausių lygtinių bei alegorinių atributų įte pia daiktus, tiesiog paimtus iš kasdieninio gyvenimo, pav., tą plokščią pintinėlę su apvalia rankena: dar ir dabar, bemaž po trijų šimtmečių, Vilniaus moterys su tokiomis pintinėmis vaikščioja apsipirkti po krautuves. Stebėtis reikia, kaip aštriai įsižiūrėjo dailininkas į šitą daiktą ir kaip paprastai atvaizdavo jį tokį panašų. Šitą natūrmortą teisingiau būtų pavadinus gyvu portretu negyvo daikto; šitaip atvaizduota pintinė būtų sužavėjusi patį Van Goghą. Taip tatai barokas į skulptūrinį Šv. Petro ir Povilo bažnyčios lobyną sukrovė milžinišką gyvenimo pilnumą ir begalinę tikrovės įvairybę,–nuo primityvių kasdieninio gyvenimo reikmenų iki aukščiausiųjų dvasios realybių.
Vilniaus barokinės skulptūros paminklų įspūdžiams papildyti apžiūrėsime dar Nukryžiuotojo figūrą iš dramblio kaulo, saugomą Katedros zakristijoje. Medinis kryžius su šita figūra yra vadinamas Vytautiniu krucifiksu – kaipo tariamoji Vytauto Didžiojo dovana; bet iš tikrųjų jis negali turėti jokio ryšio su Vytautu, nes yra kilęs iš XVII amžiaus pabaigos. Baroko gadynėje išplitusieji dramblio kaulo pjaustiniai buvo menas, skiriamas aukštajai visuomenei, bet toli gražu ne „aukštas“ menas; labiau jis skirtinas prie dailiojo amato negu prie skulptūros. Panašūs dramblio kaulo dirbiniai buvo gaminami turtingiems kolekcionieriams – kunigaikščiams ir didikams, kurie juos laikydavo savo „kunstkamerose“. Iš skulptoriaus buvo užvis reikalaujama virtuoziško vikrumo dirbant su trapia dramblio kaulo medžiaga; figūros dažniausiai būdavo labai miniatiūriškos, ir pjaustytojo uždavinys būdavo apribotas smulkiais, plonais efektais; plastinis stilius išsireikšdavo lepniomis formomis, kurių paviršutiniška grazna magindavosi smaguriautojai, čiupinėdami šituos malonius daiktelius.
Bet Vilniaus Katedros krucifikso stilius aiškiai prasikiša pro vidutinį meninį šitų rafinuotų niekniekėlių lygį. Šitame kūrinyje esama tikro patoso, jaučiama nebe smulkaus virtuozo, o rimto dailininko ranka. Sunkiai atkraginta Nukryžiuotojo galva; nukreiptas aukštyn agonijos palaužtas žvilgsnis; lūpos, pravertos priešmirtinei aimanai, – visa tai įpavidalinta su giliu, stipriu jausmu. Minkšta, apvali, slystanti modeliuotė (sujungta su apgalvotu paviršiaus nusvidinimu, kur šykščiai paskirstyti šviesos atspindžiai tarytum šiek tiek aptaško formą purslais) vengia įkyrių smulkmenų, išlaikydama kūbinį galvos uždarumą, o tuo pačiu ir monumentalią įspūdžio vienybę.
