Menas. Kultūra. Laisvalaikis
Publikuota: 2020 m. 7 rugsėjo d. 20:12
Marta Plaza Velasco. Gintaro Varno teatras
Žurnalas „Krantai“

Tankred Dorst, Ursula Ehler. „Nusiaubta šalis“. Režisierius – Gintaras Varnas, scenografė – Marta Vosyliūtė, kostiumų dailininkė – Jolanta Rimkutė. Bendra Kauno valstybinio akademinio dramos teatro ir Menų spaustuvės produkcija. 2004 m. | Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Gintaras Varnas (Vilnius, 1961) yra laikomas vienu pagrindinių nepriklausomos Lietuvos teatro režisierių, taip pat manoma, jog drauge su Jonu Vaitkumi ir Oskaru Koršunovu jis labai prisidėjo prie to, kad Lietuvoje būtų žinomos ir plėtojamos naujos teatro tendencijos, atkeliaujančios iš Vakarų Europos. Varnas pastatė daugiau nei keturiasdešimt spektaklių ir devynias operas, dalyvavo daugybėje Lietuvos ir užsienio teatro festivalių bei įvairių kultūrinių ir socialinių projektų, jam skirtas ne vienas svarbus teatro apdovanojimas: penkis kartus – Auksinis scenos kryžius, 2006-aisiais – Lietuvos nacionalinė kultūros ir meno premija. Nuo 2004 iki 2007-ųjų Varnas vadovavo Kauno valstybiniam dramos teatrui, o 2007 metais įkūrė nepriklausomą teatrą „Utopia“. Nuo 2005-ųjų Varnas derina režisieriaus darbą su dėstymu Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje. Šios dvi veiklos kūrėjo trajektorijoje yra taip susipynusios, kad kritikai dažnai išskiria pedagoginį jo darbų aspektą.

Sakoma, jog lietuvių teatras yra režisierių teatras, ir iš tiesų atrodo, kad režisūros tradicija Lietuvoje labai įsišaknijusi, gausu stiprių režisierių, kurie dažnai tampa visuomenės pripažintomis garsiomis asmenybėmis. Filosofas Leonidas Donskis netgi yra pastebėjęs, kad Lietuvoje teatro režisieriai yra istorinės figūros (Varnas, 2015). Jei tai tiesa, Gintaras Varnas galėtų patekti į Lietuvos (ar bent jau jos teatro) istoriją dėl kelių priežasčių. Visų pirma dėl politinės satyros, išreikštos „Šėpos“ teatro spektakliais paskutiniaisiais okupacijos dešimtmečiais. Antra, dėl to, kad yra vienas pirmųjų lietuvių režisierių, kūrusių spektaklius netradicinėse erdvėse. Trečia, Varnas pirmasis Lietuvoje pastatė tokius kūrinius kaip Pedro Calderóno de la Barcos „Gyvenimas – tai sapnas“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2000), Federico García Lorcos „Publika“ (Lietuvos nacionalinis akademinis dramos teatras, 1996, ir teatras „Utopia“, 2010) bei kt. Galiausiai Varnas vienas pirmųjų savo spektakliuose kalba apie tokias temas kaip homoseksualumas. Nekyla abejonių, kad šio režisieriaus darbai ateityje apims ir daugiau įvairių aspektų. Straipsnyje pristatoma šio įdomaus lietuvių kūrėjo darbų apžvalga, taip pat aptariama ispanų teatro svarba Varno kūrybinėje trajektorijoje.

Jovita Žabaitė. „Komunistinės nostalgijos“. Spektaklio scena. Režisierius – Gintaras Varnas. Teatras „Šėpa“. 1990 m. | Asmeninis Gintaro Varno archyvas.

Pagrindinės temos

Gintaro Varno teatras apibrėžiamas kaip tas, kuris „pažeria daugybę klaustukų, egzistencinių, estetinių, psichologinių… beveik teologinių, sakyčiau“ (Leonidas Donskis, iš: Varnas, 2015), ir iš tiesų, panoraminė jo darbų apžvalga leidžia pastebėti daug nuolat besikartojančių klausimų (kartais jie būdingi visam režisieriaus kūrybiniam keliui, kartais – tik tam tikram tarpsniui). Galima išskirti tris temas, kurios, mano nuomone, reikšmingos savo svarba ir sulauktu atgarsiu, tai – politika, teatras ir homoseksualumas.

Nepaisant to, kad režisierius kelis sykius yra pasisakęs apie savo atsitraukimą nuo teatro „sociologizacijos“ ar „politizacijos“, politika jo darbuose svarbi, o ypač – karjeros pradžioje. Gintaras Varnas ėmė populiarėti devintojo dešimtmečio pabaigoje–dešimtojo pradžioje dėl „Šėpos“ teatro spektaklių. „Šėpos“ teatras – lėlių teatras, kuriame buvo taikomas senasis viduramžių modelis (tuomet būdingas religinio turinio kūriniams), kai sceną atstoja spinta (dar vadinama altoriumi). Spinta būdavo padalijama į tris dalis, simbolizuojančias rojų, žemę ir pragarą. Varnas ir jo kolegos, tuo metu Muzikos ir teatro akademijos pirmo kurso studentai, sėmėsi įkvėpimo iš ankstesnės Vilniaus universiteto teatro trupės patirties, kuri kelerius metus prieš Antrąjį pasaulinį karą taikė šį teatro modelį, perkeldami jį į politinės satyros lauką. „Šėpos“ teatro lėlės įkūnijo to meto politines ir istorines asmenybes, taip pat ir tam tikras metaforines figūras (tokias kaip angelai ar Giltinė), jų naudota spinta-altorius buvo padalyta į dvi dalis (viršutinė vaizdavo Maskvą, o apatinė – Lietuvą), virš spintos buvo dangus (jame vaizduojami Marksas, Engelsas ir Leninas), o iš apatinių stalčių išlįsdavo Giltinė (Varnas, 2018; 2006: 32; 2004: 25).

„Šėpos“ teatre Gintaras Varnas pastatė du spektaklius – Liudviko Jakimavičiaus „Revoliucijos lopšinės“ (1989) ir Jovitos Žabaitės „Komunistinės nostalgijos“ (1990). Tiek dėl savo originalumo, tiek dėl šmaikščios politinės satyros šios pjesės, pristatytos Lietuvoje tokiu kontroversišku metu, likus metams iki nepriklausomybės, buvo itin sėkmingos ir sulaukė milžiniško atgarsio. Abu spektakliai daugybę kartų rodyti tiek Lietuvoje, tiek užsienyje, o vėliau šis modelis buvo pritaikytas ir televizijai. Nepaisant to, režisierius pabrėžia, kad, nors šis teatras ir buvo politizuotas, jį labiau domino formalieji eksperimentai, kuriuos lėmė tai, kad šiuolaikinėms temoms išreikšti buvo pasirinktas archajiškas modelis (Varnas, 2018). Po „Šėpos“ teatro politinės aktualijos Varno spektakliuose pasirodė vos keletą kartų (dažniau kaip paskiri įvykiai), keliuose šiuolaikiniuose socialinės tematikos spektakliuose, pavyzdžiui, Dea Loher „Ruzvelto aikštė“ (Kauno valstybinis dramos teatras, 2008) ir „Nekalti“ (Kauno valstybinis dramos teatras, 2005). Šiuose kūriniuose socialinės problemos svarstomos ne tik iš politinės perspektyvos, ypač pabrėžiami jų sukeliami žmogiškieji konfliktai (Varnas, 2006: 33 ir 2008: 37).

Gintaro Varno teatras iš dalies galėtų būti apibrėžtas kaip intelektualus, todėl nestebina, kad jį itin traukia mąstyti apie patį teatrą. Teatras, jo istorija, meno istorija, skirtingos teatro formos ir kalbos, tikrovės ir fikcijos santykis ir pan., yra klausimai, šio režisieriaus darbuose keliami labai skirtingais būdais ir lygmenimis. Dalis tokių metateatrinių svarstymų atsiskleidžia Varno asmeniniame kūrybiniame projekte, kur tiriamos skirtingos teatro istorijos epochos, bandoma jas pažinti ir suprasti (taip pat ir jų teatriškumą, estetiką, filosofiją, kūrėjus ir t. t.) spektaklio kūrimo metu (Varnas, 2018). Šis aspektas buvo pripažintas kritikų, pavyzdžiui, teatrologė Daiva Šabasevičienė tvirtina: „Gintaras Varnas yra retas režisierius, sugebantis ypatingai giliai „pasisavinti“ ne tik pasirinktą pjesę, bet ir statomą dramaturgą, visą epochą, kurioje buvo rašomas vienas ar kitas kūrinys“ (Šabasevičienė, 2000: 3).

Kita vertus, ši refleksija apie teatrą matyti ir kai kurių spektaklių scenos kalboje, tam tikruose pasirinkimuose formos atžvilgiu, tokiuose kaip polinkis eksperimentuoti, dialogas su kitomis meno kalbomis, lėlių ir marionečių naudojimas ir t. t. Vienas iš svarbiausių formos aspektų – mėginimas spektakliuose pabrėžti teatro artistiškumą ir medžiagiškumą, t. y. pasitelkimas tokių priemonių, kurios atkreiptų dėmesį į patį teatrą ir pabrėžtų jo fiktyvumą. Dėl to režisierius dažniausiai sulaukia kritikos, kad jo darbai yra pernelyg estetizuoti (Varnas, 2018; Šabasevičienė, konsultacija, 2018, gegužė).

Be to, verta paminėti, kad kai kuriuose spektakliuose autorefleksija tampa pagrindine tema. Vienas svarbiausių – Federico García Lorcos „Publika“ (reikšminga tai, kad režisierius pastatė šį kūrinį kelis kartus). Pirmą sykį Gintaras Varnas parodė „Publiką“ 1996 metais Lietuvos valstybiniame akademiniame dramos teatre. Šiame pirmajame pastatyme žiūrovų vietos buvo perkeltos į scenos vidurį ir pastatytos ant besisukančios platformos, o aktoriai vaidino likusioje apvalioje scenoje. Taip pat Varnas iš pabaigos į pradžią perkėlė vieną personažą, fokusininką, paremtą Salvadoro Dalí figūra, kuris veikė tarsi ceremonimeistras ir skaitė remarkas. Spektaklis sulaukė gana didelio pasisekimo, bet režisierius nebuvo juo patenkintas, nes, jo nuomone, šios raiškos priemonės, nors ir buvo svarbios tuo momentu, vis dėlto užtemdė kitus reikšmingus kūrinio aspektus (Varnas, 2018). Dėl šios priežasties, taip pat ir protestuodamas prieš Lietuvos teatro situaciją ekonominės krizės metu, Varnas nusprendė dar kartą pastatyti „Publiką“ 2010-aisiais, šį sykį su teatru „Utopia“. Per šį pastatymą publika užėmė tradicinę vietą beveik viso spektaklio metu, išskyrus šeštąjį paveikslą, kai persikeldavo į sceną. Varnas buvo itin dėmesingas detalėms, o ypač intensyviai plėtojo homoseksualumo temą ir refleksiją apie savo paties teatrą. Iš įvairių režisieriaus pasirinktų kūrybinių strategijų galėtume išskirti tai, kad spektaklio metu aktoriai ant smėlio scenoje piešė mandalą, kuri, kaip teigia teatrologė Elona Bajorinienė, veikė lyg savotiška metafora: „Viena įdomiausių Varno „Publikos“ metaforų ta, kad teatras – amžinas ir laikinas kaip mandala, kurios sutvertas pasaulis suyra į scenos dulkes pasibaigus spektakliui“ (Bajorinienė, 2009–2010). Be to, „Išprotėjusio piemens solo“ scenoje Varnas pakeitė kaukes lėlėmis, daugelis jų jau buvo matytos ankstesniuose spektakliuose, o scenoje naudota spinta, primenanti „Šėpos“ teatrą, tad spektaklis įgavo autorefleksinį pobūdį.

Kaip jau minėta, homoseksualumas yra svarbus ir dažnas motyvas Gintaro Varno spektakliuose. Viena vertus, jis tampa pagrindine spektaklių tema įvairiais režisieriaus kūrybinio kelio etapais: be „Publikos“ (1996 ir 2010), pastebimas ir Jeano-Luco Lagarce’o „Tolimoje šalyje“ (2001) bei Michaelo MacLennano „Tiksinčioje bomboje“ (teatras „Utopia“, 2012). Svarbiausias tokio tipo spektaklis yra „Tolima šalis“, vienas populiariausių Varno spektaklių. Veikiausiai viena jo populiarumą lėmusių priežasčių galėtų būti atskleidžiamos problematikos universalumas, mat, be homoseksualumo, taip pat kalbama apie mirtį ir šeimą. Šiame spektaklyje, rodytame Ilgojoje Kauno valstybinio akademinio dramos teatro salėje, susiliejo Lagarce’o ir Varno dramaturgijos tendencijos, nes režisierius gana stipriai modifikavo originalų kūrinį: buvo pakeistos tam tikros erdvės, atsisakyta kai kurių scenų, fragmentų ir t. t. Reikėtų paminėti ir Andrio Freibergio kurtą scenografiją: ilga eilė metalinių lovų vaizdavo traukinio vagono vidų; taip pat svarbi Vidmanto Bartulio kurta muzika, kurioje yra daug baroko operos fragmentų. Originalu ir tai, kad prieš įeidama į salę, kur žiūrės spektaklį, publika pereidavo koridoriumi, panašiu į fotografijos laboratoriją, nukabinėtą aktorių jaunystės nuotraukomis. Taigi koridorius veikė ne tik kaip teatro salės prieangis, bet ir virto spektaklio prieiga, tapdamas jo dalimi ir atlikdamas vienos iš scenų, kur visi personažai darosi grupinę nuotrauką, kataforos vaidmenį. Taip spektaklis perteikia idėją, kad nuotrauka yra praeities, atsiminimų, to, kas pasakyta, ir to, kas nutylėta, metafora. Šių kūrybinių strategijų taikymo rezultatas – polifoniškas ir labai poetiškas spektaklis (Šabasevičienė, 2001; Varnas, 2018 ir 2004). Kita vertus, ši tema ryški ir kituose Varno spektakliuose, tokiuose kaip „Ruzvelto aikštė“ ar „Teiresijaus krūtys“.

Homoseksualumas Gintaro Varno darbuose sukėlė tam tikrą kontroversiją ir atmetimo reakciją tiek kalbant apie kritikus, tiek apie žiūrovus. Pavyzdžiui, vienoje iš „Tolimos šalies“ recenzijų galima aptikti tokių komentarų: „Nuo homoseksualaus pasaulio aistrų sudirgusi publika“, arba: „[J]i [aktorė Birutė Raubaitė] labai stoiškai atlaikė šiuolaikinės dramaturgijos bei šiuolaikinės moralės šėlsmo atakas“ (Savičiūnaitė, 2001:159). „Atsisveikinimo su Ruzvelto aikšte“ recenzijoje Varnas pristatomas kaip „Almodóvaras lietuviškai“, teigiama, kad „Dea Loher, rašydama šią pjesę Brazilijoje, neabejotinai įsitraukė į ispanakalbį pasaulį tiek, kiek pati jį pažįsta, ir galbūt ne tiek gilinasi ar kuria jį, kiek bando operuoti mums pažįstamais šablonais (pirmiausia – Almodóvaro filmo dėka, arba: šįkart Almodóvaras labai tinkamas palyginimui)“ (Jauniškis, 2008: 261), o galiausiai išreiškiama viltis, kad režisierius visiems laikams atsisakys ispanakalbio pasaulio: „Jei tai – pavargusio režisieriaus atsisveikinimas su šiuo teatru, – tai aš jį sveikinu. Nes tai tapo negyva ir nekelia iššūkių. Nuovargis reiškia, kad to jau išmokta, ir miestelį reikia apleisti. Todėl šį atsisveikinimą sveikinu su viltimi. Tegu tai skamba ir patetiškai, bet patetikos nuo ispanų pasaulio neatkirsi“ (263). Vis dėlto reikia pastebėti, kad ši tema ne visada kėlė tokį sujudimą ar atmetimo reakciją ar bent jau tokia buvo visuotinė nuomonė. Priešingai, kai kurių kritikų ji buvo įvertinta teigiamai ir net girta, kaip galima pastebėti iš tokių pasisakymų apie „Publiką“: „Tikras teatras“– tas, kuriame gali būti savimi“, – sako Gintaras Varnas ir antrojoje „Publikoje“ galutinai nuplėšia bent vieną kaukę, ne viename jo spektaklyje slypėjusią gėjų meilės temą. Tai jau pozicija, kurios neįmanoma ne(į)vertinti dabartinėje homofobiškoje Lietuvoje. Talentingo, brandaus menininko apsisprendimas nesislėpti, kalbėti tiesą, skamba kaip moralinis imperatyvas. Iš esmės Varnas, kaip kadaise Valentino Masalskio Kaligula, siekia „mėnulio“ – to, kas neįmanoma. Maksimalistinio, „neįmanomo teatro“ kūrėjus Lietuvos scenos mene skaičiuojame po vieną. Gintaras Varnas – vienas iš jų“ (Bajorinienė, 2009–2010).

Scenos kalba

Kalbėdami apie Gintaro Varno scenos kalbą, galime įvardyti keletą įdomių aspektų, kuriuos verta analizuoti: ypatingas dėmesys vaizdui, muzikos svarba bei kai kurių muzikinių elementų pasikartojimas, vaizdo įrašų ir projekcijų pasitelkimas, šešėlių teatras, tam tikrų vaizdinių pasikartojimas, tokie elementai kaip teatras teatre ir pan. Nepaisant to, esama vieno bruožo, kuris ypač svarbus ir, mano manymu, fundamentalus: lėlių naudojimas.

Claudio Monteverdi. „Nedėkingųjų šokis“. Režisierius – Gintaras Varnas, dailininkė – Julija Skuratova. 2008 m. | Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Jau minėta, kad Varnas pradėjo savo karjerą lėlių teatre ir, be „Šėpos“ teatro spektaklių, bendradarbiaudamas su scenografe ir lėlių dizainere Julija Skuratova, yra režisavęs pastatymus, kuriuos taip pat būtų galima priskirti lėlių teatrui. Vis dėlto verta atkreipti dėmesį, jog tai nėra tradicinis lėlių teatras, jo pastatymai labiau eksperimentiniai (Julija Skuratova, konsultacija, 2018, gegužės 6): Varnas naudoja daugybę skirtingų lėlių ir marionečių valdymo technikų ir tipų bei kitų elementų, siejamų su šios rūšies teatru (kaukės, šešėlinės lėlės ir t. t.), be to, kartais režisierius taiko lėlių teatro technikas kostiumų dizainui ir scenografijai, taip išgaudamas itin įdomius hibridinius konstruktus.

Pirmasis Varno lėlių spektaklis buvo opera – Claudio Monteverdi „Tankredžio ir Klorindos kova ir Nedėkingųjų šokis“ (festivalyje „Banchetto musicale“, 2008), kuris veikiausiai tiek Lietuvoje, tiek užsienyje yra daugiausia dėmesio sulaukęs šio režisieriaus spektaklis (buvo pristatytas festivaliuose Italijoje, Prancūzijoje ir Rusijoje). Šio spektaklio metu, gyvai grojant barokiniu būdu atliekamai muzikai, Varnas ir Skuratova siekė atskleisti „baroko dvasią ir jo kontrastus“, todėl pasirinko „kuo įvairesnes lėles ir jų valdymo būdus“ (buvo galima išvysti nuo išardytų į dalis marionečių, kurias valdo keli aktoriai, iki žmogaus dydžio lėlių) (Varnas, 2009: 51–52).

Antrasis, mano nuomone, vienas įdomesnių Varno darbų ir, neabejotinai, vienas originaliausių – Apollinaire’o „Teiresijo krūtys“, kur marionečių ir lėlių pasirinkimas galėtų būti atsakas – drąsus ir siurrealistiškas – į siurrealizmo srovės reikalaujamą išraiškos laisvę meno kūrinyje. Be to, avangardistinės nuorodos į istorinius, meno ar literatūros personažus lėlių dizaine suteikė spektakliui naujų reikšmių, paversdamos jį tam tikra autorefleksija ir duokle šiam avangardo judėjimui. Nepaisant to, Lietuvoje spektaklis nebuvo itin sėkmingas, todėl greitai išbrauktas iš programos.

Be šių lėlių spektaklių, daugelyje Varno darbų kaip raiškos priemonė pasitelkiamos lėlės arba kaukės, jos tarnauja skirtingiems tikslams, nelygu, kuris spektaklis. Pavyzdžiui, „Nusikaltime ir bausmėje“ marionetės naudojamos mirusiųjų pasauliui pavaizduoti. Žiūrovai spektaklio metu užėmė vieną scenos dalį, o jos gilumoje buvo matyti tuščia salė (tikroji parterio vieta), kur sėdėjo du žiūrovai. Tai buvo dvi žmogaus dydžio lėlės, vaizduojančios Alioną Ivanovną ir jos seserį (prie jų pamažu prisijungdavo kiti personažai, mirę kūrinio eigoje), kurios stebėjo savo pačių nužudymą tarsi filmą. Taigi spektaklis rodė tariamą kino salę, kurioje tikroji publika buvo už ekrano. Ši strategija, viena vertus, įgalino kino ir teatro dialogą, atskleidė apmąstymus apie šias dvi meno kalbas ir, kita vertus, spektaklį, vykdavusį Didžiojoje Kauno valstybinio dramos teatro salėje su beveik 500 vietų, kurios spektaklio metu likdavo tuščios, pavertė kameriniu (Varnas, 2018 ir 2006: 34).

Spektaklyje „Natanas Išmintingasis“ lėlės siejamos su vizualiuoju kūrinio konceptu. Tiesa, dera pastebėti, kad kalbama ne apie pačių marionečių naudojimą (kūrinyje esama tik šešėlių teatro lėlių), o apie tam tikrus elementus ar su lėlėmis susijusias raiškos formas. Gintaro Makarevičiaus kurtą scenografiją sudaro gigantiška knyga, stovinti ant grindų juodais ir baltais kvadratais. Taip pat įvairiuose scenos planuose esama ekranų, kurie atsiranda ir pradingsta, kyla ir leidžiasi, ant jų rodomos projekcijos. Knygos (ji reprezentuoja tris šventas knygas) puslapiai, kuriuos, keičiantis scenai, verčia patys aktoriai, slepia skirtingas dekoracijas: kartais piešinius ir / arba tekstą, kartais pop-up’us. Viso spektaklio metu aktoriai kaip skydą neša savotiškus manekenus, aprengtus tipiniais tam tikros epochos drabužiais, būdingais vienai iš trijų religijų (vėlgi Julijos Skuratovos darbas), – tokiu būdu jos juda po sceną tarsi po šachmatų lauką. Taip spektaklyje stiprinama pjesės pristatoma šachmatų, kaip religinio konflikto, metafora.

Galiausiai, nors būtų galima pateikti dar daug pavyzdžių, Martino McDonagh’o „Pagalvinyje“ (Teatras „Utopia“ ir Kauno kamerinis teatras, 2017), Varnas pasitelkia marionetes ir kaukes tam, kad pademonstruotų fikciją fikcijoje, t. y. tam, kad atskleistų skirtingas pagrindinio veikėjo pasakojamas istorijas. Dažnai pats pagrindinis aktorius valdo marionetes ir tuo pat metu pasakoja istorijas, nors naudojamos ir prailgintos kaukės, ir didelė medžiaginė lėlė, valdoma dviejų aktorių, vaizduojanti Pagalvinį.

Guillaume Apollinaire. „Teiresijo krūtys“. Režisierius ir scenarijaus autorius – Gintaras Varnas, dailininkė – Julija Skuratova. Vilniaus teatras „Lėlė“. 2012 m. | Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Taigi būtų galima teigti, kad Gintaro Varno darbuose lėlė yra tiek raiškos priemonė, tiek tam tikras estetinis kūrėjo ženklas, ideosinkrazinė jo teatro kalbos charakteristika.

Ispanų teatras

Dar vienas įdomus šio režisieriaus darbų aspektas – ryšys su ispanų teatru. Gintarą Varną žavi ispanų kultūra, jis ne kartą yra lankęsis Ispanijoje. Nors pats teigia, kad geriau nusimano apie ispanų kultūrą nei apie teatrą, šis yra gana svarbus jo kūrybinėje trajektorijoje, tad galima teigti, kad Varno vaidmuo ispanų teatro sklaidoje Lietuvoje yra labai svarbus.

Gintaras Varnas yra sukūręs ne vieną spektaklį pagal Pedro Calderóno de la Barcos ir Federico García Lorcos pjeses. Iš Pedro Calderóno de la Barcos kūrybos yra pastatęs „Didįjį pasaulio teatrą“ (1997 metais kūrinys publikai buvo pristatytas Vilniaus universiteto Astronomijos observatorijoje, nes buvo dalis projekto, susijusio su šia erdve) ir „Gyvenimas – tai sapnas“ (2000), be abejonės, vieną reikšmingiausių jo spektaklių, po kurio buvo publikuota Pedro Calderóno de la Barcos pjesių rinktinė lietuvių kalba („Gyvenimas – tai sapnas“ ir „Didysis pasaulio teatras“, vertė Aurelijus Katkevičius; „Dama vaiduoklė“, vertė Aleksys Churginas), lydima kompaktinės plokštelės su spektaklio muzika (sukurta kompozitoriaus Giedriaus Puskunigio). Iš Federico García Lorcos pjesių Varnas yra pastatęs šias: „Jei praeitų penkeri metai“ (1993), „Publika“ (1996), „Donja Rosita, arba Gėlių kalba“ (Kauno valstybinis akademinis dramos teatras, 2003) ir, dar kartą, „Publika“ (2010). Apie šį ispanų dramaturgą Varnas yra sakęs: „Yra režisierių, kurie visą gyvenimą stato Šekspyrą, Klodelį, Kalderoną ar Čechovą… Tai galbūt F.G. Lorka tomis dviem pjesėmis [„Publika“ ir „Jei praeitų penkeri metai“] yra mano dramaturgas. Prie savojo F.G. Lorkos priskirčiau dar keletą ankstyvųjų jo pjesių“ (Varnas, 1997: 92). Reikia paminėti ir tai, kad Varnas yra pirmasis teatro režisierius, Lietuvoje pastatęs šias ispanų teatro pjeses (išskyrus „Donja Rositą, arba Gėlių kalbą“), o spektakliai buvo labai sėkmingi. Be to, kai kuriuos jų pats režisierius išskiria kaip vienus reikšmingiausių savo darbų, šių spektaklių svarba Lietuvos teatro kontekste kritikų taip pat buvo pastebėta ir pripažinta.

Federico García Lorca. „Publika“. Režisierius – Gintaras Varnas, scenografas – Gintaras Makarevičius, kostiumų dailininkas – Juozas Statkevičius. Teatras „Utopia“. 2010 m. | Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Režisierius aktyviai prisideda prie ispanų teatro populiarinimo ir savo projektu „Dramų stalčius“. Šis projektas skirtas klasikinių teatro pjesių vertimui į lietuvių kalbą ir sklaidai, kuri vyksta per interneto puslapį www.dramustalcius.lt. Šiuo metu čia yra septyniolika ispaniškų kūrinių: šeši Pedro Calderóno de la Barcos, septyni Federico García Lorcos, vienas Tirso de Molinos ir trys Lope de Vegos.

Visa, kas išvardyta, leidžia teigti, kad Gintaras Varnas yra vienas daugiausia su ispanų teatru dirbusių lietuvių režisierių. Reikšminga ir tai, kad Lietuvoje Pedras Calderónas de la Barca ir Federicas García Lorca yra siejami būtent su Gintaru Varnu.

Meno ir kultūros žurnalui „Krantai“ parengė Marta Plaza Velasco (2019 m., nr. 3)
Iš ispanų kalbos vertė Dovilė Kuzminskaitė

 

Iki akcijos pabaigos

liko XX dienų / dienos / diena

Informuojame, kad šioje svetainėje naudojami slapukai („cookies“), kurie padeda užtikrinti jums teikiamų paslaugų kokybę. Paspausdami SUTINKU arba tęsdami naršymą, jūs sutinkate su portalo slapukų politika. Atjungti slapukus galite savo naršyklės nustatymuose.

Užsiprenumeruokite ir gaukite aktualiausius bei populiariausius straipsnius meno, kultūros ir laisvalaikio temomis tiesiai į savo el. pašto dėžutę!