Pristatome menotyrininkės Giedrės Jankevičiūtės esė iš naujai R. Paknio leidyklos išleistos Mikalojaus Vorobjovo knygos „Vilniaus menas“ su Jano Bulhako ir šiuolaikinių fotografų nuotraukomis.

Apie to miesto dvasingumą mums kalba bet kuri daugiabokščio Vilniaus panorama; bokštų ir varpinių lieknas miškas iškyla viršum jo tarytum koks regimas simbolis, tarytum koks sursum corda; jie liudija mums, jog prieš mus – ne prislėgtas prie žemės didmiestis, paskendęs kasdieninių reikalų triukšme, o maldų ir relikvijų, sapnų, stebuklų ir tikėjimo vizijų šventovė (M. Vorobjovas, Vilniaus menas, Kaunas: Spaudos fondas, 1940, p. 13.).

Šie prieš aštuonis dešimtmečius gimę žodžiai ir dabar priverčia suklusti, suvirpina jausmų stygas net labiausiai įsitikinusiems pragmatikams ir praeities skeptikams. Vorobjovas žadina mūsų pasididžiavimą istorinio Vilniaus grožiu, elegancija, suteikia miestui ir jo paminklams platesnę dimensiją, apgaubia juos viliojančia paslapties skraiste. Išryškinęs tai, ko kasdienybės nutrintu žvilgsniu mes nepajėgiame išplėšti iš subanalėjusios aplinkos audinio, jis paliko mums nuostabų sutaurintą Vilniaus vaizdinį. Vorobjovo sukurtas Vilniaus tekstas tebėra aktualus, nors šiandien apie Vilnių mes žinome daug daugiau už jį.

Šv. Pranciškaus ir Bernardino bažnyčios šiaurės vakarų fasadas. Apie 1913 Jano Bułhako nuotr. (fragmentas)

Abiejų vokiškųjų serijų knygos buvo skirtos masiniam pirkėjui, pirmiausia tarnautojams ir darbininkams – pradėję kasmet gauti savaitinių atostogų ir turėdami teisę į pigesnius geležinkelio bilietus jie ėmė keliauti po savo šalį ir kaimyninius kraštus, lankydami įžymybes: miestus, rūmus, pilis, katedras, gražiausias gamtos vietoves. „Mėlynosios“ ir „Oranžinės“ serijų knygos lavino vokiečius, ugdė tėvynę pažįstantį, jos grožybes vertinantį ir mylintį pilietį, pasiryžusį Vokietijai atiduoti visas jėgas, energiją, o prireikus ir gyvybę. Tokia pat dvasia savo piliečius siekė auklėti ir Lietuvos Respublika; Mikalojus Vorobjovas buvo įtrauktas į šią veiklą, nes mokėjo patraukliai rašyti apie architektūrą, domėjosi kultūros didaktika bei propaganda, išmanė šį darbą. Dar 1938 m. užsienio literatūra prekiaujantis Kauno „Pribačio“ knygynas išleido vokiečių kalba jo parašytą knygą apie Mikalojaus Konstantino Čiurlionio muziką ir dailę: Nikolaj Worobiow, M. K. Čiurlionis. Der litauische Maler und Musiker. Leidėjas Maksas Holcmanas ir Lietuvos užsienio reikalų ministerijos pareigūnai suvokė šį veikalą kaip šalies kultūrą reprezentuojantį leidinį, tinkamą populiarinti ne tik garsiausią Lietuvos menininką modernistą, bet per jį ir pačią valstybę. Na, o apie vokiškuosius gidus ir jų reikšmę Vorobjovas buvo girdėjęs iš pirmų lūpų: jo doktorato vadovas Miuncheno Liudviko Maksimiliano universitete buvo profesorius Wilhelmas Pinderis – pripažintas viduramžių specialistas, rimtas akademikas ir kartu kaip reta išradingas dailės istorijos žinių skleidėjas, nuolat ieškojęs naujų komunikavimo su plačiąja visuomene būdų. Į Pinderio viešas paskaitas verždavosi minios klausytojų. Jis vienas pirmųjų pradėjo pasakoti apie dailės istoriją ir jos paminklus per radiją, entuziastingai puoselėjo švietėjiškų filmų apie meną planus. Pasak amžininkų, būtų tapęs pirmo ryškumo televizijos žvaigžde, jei tik televizija būtų spėjusi paplisti iki Antrojo pasaulinio karo. Pinderis buvo ir pagrindinis „Mėlynųjų“ knygų serijos apie kultūrą ir meną „visiems“ konsultantas, pats parengė jos kelias knygas. Vorobjovas laikė Pinderį ryškia asmenybe, profesorius buvo tarp didžiausių jo autoritetų. Pinderis irgi vertino savo mokinio iš tolimos mažytės Lietuvos gebėjimus ir talentą. Per Vorobjovo disertacijos gynimą profesorius atvirai apgailestavo, kad jos autorius – ne vokietis, nes tyrimas esąs ne tik puikus menotyriniu požiūriu, bet ir parašytas „dvasinga ir apgalvota“ kalba, kuri darytų garbę kiekvienam gimtakalbiui (G. Jankevičiūtė (sudaryt.), Dailės istorikas ir kritikas Mikalojus Vorobjovas (1903–1954), t. 1, Vilnius: R. Paknio leidykla, 2017, p. 48.). Pinderis tarpininkavo, kad Vokietijos akademiniuose menotyros žurnaluose pasirodytų recenzija apie Vorobjovo disertaciją, pirmosios jo mokslinės publikacijos. Užtarus disertacijos vadovui Vorobjovas, laimėjęs Alexanderio von Humboldto fondo podoktorantūrinių studijų stipendiją, 1935 m. išvyko pasitobulinti į Berlyną.

Vilniaus menas: sukūrimo aplinkybės

Po Lenkijos ultimatumo – Lietuva jį priėmė 1938 m. kovo 17 d. – prasivėrus dvi valstybes beveik du dešimtmečius skyrusiai sienai, į Vilnių iš Lietuvos pavieniui ir nedidelėmis grupėmis patraukė smalsuoliai: žurnalistai, mokytojai, studentai, menininkai. Ekskursantų skaičius vis augo, o 1940-ųjų pavasarį kelionės virto masinėmis. Prieš Velykas dar net nenutirpus sniegui į atgautą „Gedimino miestą“ paplūdo niekados jo nematę, bet iš gausiai tarpukario Lietuvos spaudoje reprodukuotų vaizdų ir pasakojimų vaizduotės akimis pažinę lietuviai (Lietuvos nacionaliniame muziejuje saugomas puikus vienos iš tokių kelionių, vykusių 1940 m. Verbų sekmadienio savaitgalį, fotoreportažas, sukurtas fiziko, etnografo ir fotografo mėgėjo Igno Končiaus). Dauguma grupių vyko su vadovais, o Vilniuje ekskursantus pasitikdavo gidai, pasirengę supažindinti smalsuolius su svarbiausiomis miesto istorinėmis vietomis, faktais ir legendomis. Apsilankymas sostinėje retai trukdavo ilgiau nei dieną ar dvi, tad ekskursantai paprastai tenkinosi standartiniu įžymybių rinkiniu, kurį sudarė Gedimino pilis, katedra, Aušros vartai ir Rasų kapinės su Jono Basanavičiaus, Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, lietuvių karių kapais, kartais dar ir išvyka į Trakus ar piligrimystė į Jeruzalės kalvarijas.

Aušros vartai. 1923–1930 Jano Bułhako nuotr. (fragmentas)

Orientuotis Vilniuje turistams iš Lietuvos padėjo ir kelionių vadovai: 1939 m. pasirodęs Jono Vytauto Narbuto Vadovas po Vilnių (1938; 2-asis leidimas 1939) su Balio Macutkevičiaus nupieštu miesto planu, Trumpas vadovas po Vilnių (1940), Adomo Juškevičiaus ir Juozo Maceikos knyga Vilnius ir jo apylinkės (1940). Šie leidiniai siūlė elementarią faktinę informaciją, kaip rasti kelią mieste, susiorientuoti apylinkėse. Pateiktų žinių pakako tiems, kurie atvyko pirmą kartą, bet jų akivaizdžiai buvo per maža norintiesiems giliau pažinti Vilniaus gatvių ir pastatų kaitą laike. Šio trūkumo nekompensavo ir 1940 m. skaitytojams pasiūlyti du istorinių pasakojimų apie Vilniaus šventoves rinkiniai: kunigo Nikodemo Švogžlio-Milžino Vilniaus bažnyčių apžvalga O, šventasis Vilniau!.. (1940) ir Adolfo Zabičio-Nezabitauskio leidinys Vilniaus bažnyčios – mūsų tautos šventovė (1940). Patriotine retorika persunkti tekstai buvo skirti tiems, kas panūdo vaizduotėje arba lankomų paminklų akivaizdoje dar kartą išgyventi praeities dramas, apgailėti skaudų lietuvių likimą ir prisiminti iš rusų bei lenkų patirtas skriaudas. Abi knygos glostė skaitytojų tautinę savimeilę, audrino mintis ir jausmus, kaitino kraują, kurstė lietuvybės dvasia persmelktą maldingumą, bet nelabai daug sakė apie miesto architektūrinį audinį, o drauge – apie jo istorinę raidą, tos raidos ypatumus. Be to, abu autoriai ribojosi šventovių apžvalga, o juk Vilnius buvo ne vien jos.

Tiesa, dar 1939 m. rudenį lietuviškų laikraščių ir žurnalų puslapius užliejo straipsnių ir apybraižų apie Vilniaus praeitį ir jos reliktus – rūmus, bažnyčias, istorines vietas – srautas. Vilnius buvo pristatomas kaip lietuvių istorijos lopšys, o miesto gatvės ir pastatai – kaip gyvieji jos liudininkai. Tačiau visa ši informacija buvo išsklidusi, reikėjo kad kas nors pagaliau ją sutelktų ir kompaktiškai sudėtų į skaitytojams parankų leidinį. 1940 m. ankstyvą pavasarį reklamos ragino įsigyti Šv. Kazimiero draugijos Kaune išleistą dailės istoriko išsilavinimą turinčio literato ir žurnalisto Jono Griniaus knygą Vilniaus meno paminklai. Įkandin pranešimų apie Griniaus vadovą pasirodė ir žinutė, kad leidybos bendrovė „Spaudos fondas“ parengė ir tuojau išleis „enciklopedinio formato“ knygą apie Vilniaus architektūros paminklus „su turininga dr. M. Vorobjovo įžanga“ ir dailininko Jono Kuzminskio „ofseto spaudos viršeliu“ (Vilniaus meno albumas, Naujoji romuva, 1940, nr. 14, p. [293]).

Susiję:

Prekyboje netrukus pasirodys knyga „Vilniaus menas“

Mėgstantiems skaityti

Vorobjovas savo Vilniaus architektūros studiją rengė tuometinių darbdavių – „Spaudos fondo“ bendrovės užsakymu. Nuo 1939 m. menotyrininkas ėjo šios bendrovės užsienio knygų prekybos (kitais duomenimis, SSRS išleistų knygų) skyriaus vedėjo pareigas. Pagal 1939 m. lapkričio 8 d. pasirašytą sutartį Vorobjovas per 6–7 savaites įsipareigojo parašyti 2–3 spaudos lankų apimties įžangą ir surinkti jai iliustracinę medžiagą (Kooperatinės bendrovės „Spaudos fondas“ 1939 m. lapkričio 8 d. sutartis su M. Vorobjovu dėl Vilniaus vaizdų albumo sudarymo, LDM arch., B. 1, ap. 1, b. 101, l. 26.). Palyginti trumpas terminas ir sutartyje paminėtas „žodinis susitarimas“ liudytų, kad darbą autorius greičiausiai jau buvo pradėjęs anksčiau. Sunku pasakyti, kada Vorobjovas susidomėjo Vilniaus architektūra, tačiau nuo 1939 m. spalio vidurio Lietuvos aidas jau spausdino jo straipsnius šia tema (M. Vorobjovas, Vilniaus barokas, Lietuvos aidas, 1939 10 14; idem, Vilniaus gotika, Lietuvos aidas, 1939 10 21; idem, Vilniaus klasicizmas, Lietuvos aidas, 1939 11 25). Lietuvos aido ciklas patvirtino, kad valstybės ideologijos formuotojai pastebėjo ir įvertino Vorobjovo gebėjimus patraukliai perteikti architektūros istorijos žinias. Jo straipsniai – proginiai tekstai, lydėję lietuvių „žygį į Vilnių“, kuriame mintimis ir jausmais dalyvavo visa šalis.

Vilniaus menas pagal knygos metrikos duomenis buvo atspausdintas ar bent jau planuotas atspausdinti 5000 egz. tiražu (Griniaus knygos tiražas pagal metriką – 1000 egz.). Lietuvos mastu – tai masinio tiražo knyga, net jei tikrovėje jos išspausdinta ir mažiau. Knyga turėjo būti įperkama vidutiniam pirkėjui, tad negalėjo brangiai kainuoti, atitinkamai turėjo būti ne per didelė, ne per stora, pakankamai, bet ne per daug gausiai iliustruota. Kita vertus, toks tiražas liudytų apie leidėjų viltis, kad Vilniaus menas taps plačiai skaitomas ir padės

„Kauno Lietuvos“ piliečiams „prisijaukinti“ istorinę sostinę, atgauti ją emociškai bei intelektualiai ir pasijusti Vilniuje saviems. Vorobjovas iš anksto žinojo, kad jam teks sudominti didelę ir margą, palankiai nusiteikusią, bet nepratusią skaityti apie meną, stokojančią šios srities žinių auditoriją. Tokiai auditorijai reikėjo pasakoti apie jai pažįstamą įžymybių rinkinį, mokant ir padedant pažvelgti į jį giliau.

Tame pačiame straipsnyje Vorobjovas prisiminė ir Pirmojo pasaulinio karo metų vokiškus kelionių vadovus, tarp kurių ypač verta dėmesio jam atrodė meno istoriko ir paveldosaugininko Paulio Weberio knyga Wilna, eine vergessene Kunstatte (Vilnius, pamirštas meno miestas, 1917). Būtent šiam veikalui savo struktūra, pagrįsta griežto kelionės maršruto nesusaistyta kelione istoriniame laike, o ne judėjimu konkrečioje fizinėje erdvėje ir topografiškai nuoseklia pažintimi su reikšmingais objektais, bene artimiausios ir Vorobjovo, ir Griniaus knygos. Ir vokiečio, ir abiejų lietuvių veikalai – ne vaikštinėjančiųjų po miestą savo kojomis palydovės, bet faktų prikaišytas vaizduotės penas, vartojamas įsitaisius patogiame fotelyje prieš kelionę į aprašomas vietas, traukinyje arba jau sugrįžus namo.

Vilniaus viešąjį įvaizdį ir jo sudedamąsias dalis tiek Grinius, tiek Vorobjovas paveldėjo iš pirmtakų, tereikėjo tik kiek pakoreguoti ideologinius akcentus. Daugiau problemų kėlė medžiagos pateikimo būdas ir rašymo stilius. Atsisakius topografinio principo nebetiko klasikinis „pasivaikščiojimų“ po miestą žanras, leidžiantis įterpti į tekstą savų samprotavimų ir intymesnių intonacijų. Abu autoriai nuogąstavo, kad menotyriniai ekskursai išgąsdins nepasirengusius skaitytojus. Todėl abu pateikė terminų žodynėlius, aiškinančius net bendrinėje kalboje paplitusius žodžius: „arka“, „baliustrada“, „galerija“, „interjeras“, „kolona“, „obeliskas“… Terminų parinkimas liudytų, kaip menkai autoriai ir leidėjai pasitikėjo savo skaitytojų išprusimu. Gal dar ir dėl to Vorobjovas buvo toks atidus architektūros formų aprašymo vaizdingumui.

Įžangos apimtimi ir pateiktos informacijos kiekiu Vilniaus menas pranoksta „Mėlynųjų knygų“ ir „Geležinio plaktuko“ serijos tomelius, bet primena juos, kaip jau buvo minėta, teksto bei iliustracijų santykiu, iliustracijų pobūdžiu. Kaip ir vokiškieji prototipai, Vorobjovo knyga suskaidyta į tekstinę įžangą ir albuminę dalį; pastarąją sudaro miesto be gyventojų vaizdai, amor vacui – tuštumos meilės paženklintos tyros architektūros fotografijos, suvedančios skaitytoją ypač artimon akistaton su pastatais ir jų detalėmis, kartu skatinančios suvokti architektūros ilgaamžiškumą, ryšio su savuoju laiku reikšmę bei tvarumą ir dėl to atsirandantį tam tikrą atitolimą nuo dabarties, svetimumą žiūrėtojo laikui bei tikrovei.

Šv. Mykolo bažnyčios varpinė Jano Bułhako nuotr.

„Mėlynųjų knygų“ seriją tyrinėjusi Britta Fritze teigia, kad Langewiesche dėjo pagrindus modernių albumų leidėjų taikomoms strategijoms: jis vienas pirmųjų pradėjo naudoti blizgųjį popierių, siekdamas sustiprinti įspūdį smarkiai retušuodavo nuotraukas, nors rinkosi jas iš Albrechto Meydenbauerio rinkinio, kuriamo pagal fotogrametrijos principus ir atsižvelgiant į jos poreikius, taigi pasižyminčias puikia technine kokybe bei itin tikslia kompozicija (B. Fritze, „Die Blauen Bücher“ – eine nationale Architekturbiografie?, Teilhabe am Schönen. Kunstheschichte und Volksbildung zwischwn Kaiserreich und Diktatur, sudaryt. J. Imorde, A. Zeising, Weimar, 2013, p. 194). Papildomai retušuojant fotografijas siekta „išvalyti vaizde nereikalingus realybės pėdsakus, kad objektas būtų išlaisvintas iš laikmečių suformuoto konteksto“ (Ibid., p. 198). Identiško efekto siekė ir niekieno nepralenkto idealaus Vilniaus vaizdo kūrėjas Janas Bułhakas – jo ir Zdanowskių poros nuotraukomis iliustruoti Vilniaus meną pasirinko knygos leidėjai. Vorobjovas negalėjo nepastebėti šio panašumo, ypač kad pats turėjo fotografo patirties. Jis suprato fotografijos poveikio galią, žinojo, kad iliustracijos yra be galo svarbios bet kokiam, o ypač menotyros tekstui suvokti. Vorobjovas netruko pastebėti, kad Bułhako ir Zdanowskių fotografijos lyg specialiai sukurtos supažindinimui su Vilniaus siela per jos išorinį apvalkalą. Prabildamas į Vilniaus meno skaitytojus jis akcentavo: „tinkamai parinktos fotografijos“ daug geriau „negu aibė raštų“ padeda „išmokti sąmoningai regėti“ miesto „sielą“ (M. Vorobjovas, Vilniaus menas, p. 7). Knygoje pateikti vaizdai tobulai reprezentavo tarpukariu įsigalėjusį Vilniaus viešajį įvaizdį: būtent Bułhako fotografijos ir suformavo ilgalaikį jo suvokimo vizualinį kanoną. „Kauno Lietuvos“ piliečiai matė Vilnių Bułhako žvilgsniu – lygiai tokiu pačiu kaip Lenkijos miestų, tarp jų ir Vilniaus gyventojai: Bułhako nuotraukos vyravo dar 1923 m. „Švyturio“ bendrovės išleistame Kazio Binkio ir Petro Tarulio albume Vilnius 1323–1923 – bene prabangiausioje ir reprezentatyviausioje tarpukario knygoje apie istorinę sostinę; jas nuolat reprodukavo tarpukario Lietuvos periodinė spauda, net ir Vilniui vaduoti sąjungos leistas žurnalas Mūsų Vilnius. Bułhakas sėkmingiau už kitus amžininkus kūrė Vilniaus kaip utopijos – nejudrioje laiko kapsulėje užkonservuotos tobulos harmonijos vietos – paveikslą. Gamtos apsuptyje sustingusios architektūros didybės savo banaliu judrumu nesugebėjo sudrumsti nuotraukose kartais šmėžuojančios neryškios žmonių figūrėlės.

Vorobjovo knyga turėjo padėti skaitytojams persikelti į idealų įsivaizduojamą Vilnių. Iš dalies ir dėl to ji gimė kaip nuostabus, įtraukiantis, romantiškas pasakojimas apie miestą, vedantis skaitytoją nuo vieno reikšmingo pastato prie kito amžino pavasario ar vasaros šviesoje. Aprašymų grožį akcentuoja nuotraukų švara ir spindesys, keliantis ne prieblandon tolstančios praeities ilgesį, bet ryto aušros džiugią viltį, kuri nuo pat XX a. pr. lydėjo lietuvių meninės kultūros tapsmą ir ne kartą buvo įtaigiai įkūnyta pirmųjų lietuvių dailės parodų dalyvių – M. K. Čiurlionio, Petro Rimšos, Antano Žmuidzinavičiaus – kūriniuose, įgijusiuose nacionalinės klasikos ikonų statusą.

Išgrynintą, kruopščiai nuo kasdienybės apnašų apvalytą miesto vaizdinį, sudarytą iš laiko bandymus išlaikiusių praeities vertybių, praturtintų tautinei savimonei svarbiomis, dažniausiai istorinio turinio pripildytomis detalėmis, sutrikdo tik žydų geto ir rusiškojo Vilniaus aprašymai. Getas Vorobjovui – „kito“ viešpatija, svetimybė, nykimas, chaosas, traukiantis savo keistumu ir aiškiai suvokiamu nepažinumu, savaip žavus, bet kartu bauginantis. Ši miesto vieta jam, kaip ir Pirmojo pasaulinio karo metais Vilniuje su kariuomene atsidūrusiems prie vokiškų didmiesčių gyvenimo pratusiems menininkams ir intelektualams – vokiečiams ir žydams, atrodė nelyginant gūdžios senovės materializacija, egzotiškų Rytų fragmentas, netikėtai priartėjęs prie modernaus Vakarų pasaulio:

Štai žydmiestis (Ghetto) su savo išgarsėjusiomis skylėmis, pereinamais kiemais ir užkaboriais, kur tapybiški efektai veržte veržiasi iš visų pusių, drauge su neišbrendamu purvu lietingomis ir dvokiančia smarve karštomis dienomis (M. Vorobjovas, Vilniaus menas, p. 12).

Jano Bułhako fotografijos 1940 m. Mikolojaus Vorobjovo knygoje „Vilniaus menas“:

Skurdžių ir ankštų geto gatvelių raizgalynėje Vorobjovas vis dėlto įžvelgė „tapybiškų efektų“, tačiau carinės Rusijos architektūriniai ženklai nesulaukė nė mažiausios jo simpatijos (Kai kurie Vorobjovo knygos carinės Rusijos architektūros kritikos pasažai primena Igno Šeiniaus straipsnį „Vilniaus dvasia ir stilius“ 1939 metų lapkričio Lietuvos aide. Šeinius, pavyzdžiui, rašo: „Apie nepakeliamai banalų su savo cerkve Žvėryną, tokią pat cerkvėmis akcentuotą Pogulianką ir kitus priemiesčius, išaugusius XIX šimtmečio antros pusės visiškam architektūros dekadanse ir pusiauproletariniame skurde, kada pastatus buvo leista projektuoti geležinkelių inžinieriams ir meisteriams, nėra ko kalbėti. Laimė, kad tam epideminiam dekadansui nepavyko prasiskverbti kiek giliau miestan“ (I. Šeinius, Vilniaus dvasia ir stilius, Lietuvos aidas, 1939 11 11). Tai ne vien bendras mąstymas; Vorobjovas savo knygos įvade cituoja šį Šeiniaus tekstą, patvirtindamas, kad buvo jį skaitęs ir juo rėmėsi (plg. M. Vorobjovas, Vilniaus menas, p. 9). Tačiau toks santykis su imperiniu paveldu iš tiesų turi gilią tradiciją ir atkeliauja iš ankstesnės lenkų literatūros). Įtikinamai suniekinti imperinės rusų architektūros inkliuzus jam padėjo nuoširdus pasibjaurėjimas istorizmu ir visokiomis praeities stilių imitacijomis, būdingomis XIX a. II p. ir XX a. pradžiai. Jau įžangoje jis įspėja skaitytoją:

Šalia senosios architektūros stilistinės puikybės regime neskoningus XIX ir XX šimtmečių gamybos griozdus – pav., vilos ir kareivinės, kurios biauroja tiesiog nuostabų topografiniu atžvilgiu Antakalnį. Tai šen, tai ten pasitaiko pažįstama mums iš Kauno ir provincijos valdinio rusų „stiliaus“ kūryba – šlykščios, gelsvai žalsvos plytinės kerėblos. į miesto panoramą šiurkščiu disonansu įsispraudžia milžiniška Geležinkelių valdybos pabaisa; kai kur kyšo fabrikų kaminai; pagaliau šen bei ten prasikiša gan gausios per du pastaruosius dešimtmečius statytos rusų cerkvės su savo dirbtinai puošnia architektūra, kuri yra Vilniui visiškai svetima – savo sunkiomis proporcijomis, savo margais azijatiškais svogūniniais kupolais (M. Vorobjovas, Vilniaus menas, p. 14).

Manau, kad ir trumpa ligšiol mūsų padaryta seniausiųjų Vilniaus meno paminklų apžvalga mus įtikino, jog stiliai meno istorijoje neseka vienas paskui kitą žąsele, kaitaliodamies it mados. Neretai du ar net keli stiliai gyvuoja vienu laiku. […]
Šv. Mykolo bažnyčia mums parodė, jog Vilniuje tame pačiame meno paminkle gali sugyventi trys stiliai, šiuo atveju – renesansas, gotika ir barokas (Ibid., p. 31).

Kitur atpažįstame paties Vorobjovo akademinių pratybų motyvus. Pavyzdžiui, Šv. Jono bažnyčios fasado aprašymas atrodo tarsi atkeliavęs iš jo daktaro disertacijos apie Bavarijos vėlyvojo baroko architekto Dominyko Zimmermanno pastatų langų formas:

Šv. Jono bažnyčios pagrindinis fasadas. 1912–1915 Jano Bułhako nuotr.

Energingiausiai vertikalė yra išreikšta vidurio ašyje, kur portalo–lango–nišos– mažosios nišos–kryžiaus seka sukuria ištisinio šuolio įspūdį. Šitą vidurinės plotmės judesį paremia šoniniai motyvai: plačių voliutų šūksniai, viršum jų – išlankstytų karnizų atbrailos, paskui – vėl voliutos, tik sumažintos, ir dar kartą –karnizų fragmentai, – visi jie traukia mus ten pat: aukštyn, į kryžių, ir dar aukščiau – į dangų (Ibid., p. 47).

Tokiame tekstų vaizdume pasireiškia ne tik Vorobjovo talentas, bet ir jo mokytojo Wilhelmo Pinderio įtaka. Anot vieno iš Pinderio doktorantų, vėliau kolegos Nikolauso Pevsnerio, Pinderio populiarumas nestebina, nes jis sugebėjo kalbėti „kaip kine“, t. y. specifinę dailės istorijos informaciją aiškiai ir patraukliai perteikė plačiai auditorijai (Pevsner on art and architecture: the radio talks, sudaryt. S. Games, London, 2002, p. xviii–xix, xxxiv). Beje, Pinderis kiną vertino labai palankiai ir tikėjo, kad jis itin veiksmingas, siekiant sumažinti distanciją tarp dailės ir publikos (W. Pinder, Einige Worte zum kunstwissenschaftlichen Unterrichtsfilm, Film und Bild Zietschrift der Reichsanstalt für Film und Bild, t. 7, 1941, p. 11–12). Ir kaip šioje vietoje dar kartą nepacituoti Vorobjovo Vilniaus meno? Jis, tikras Pinderio mokinys, siūlo savo skaitytojui pasitelkti kine patirtų vizualinių išgyvenimų atmintį, kad pavyktų gyviau suvokti Šv. Jono bažnyčios – šįkart monumentalios altorių kompozicijos – formas; maža to, teigia, jog kai kurie architektūros elementai nepaklūsta tradicinėms reprodukavimo priemonėms ir jų fiksavimas reikalauja naujų technologijų: pasak Vorobjovo, spalvoto ir stereoskopinio kino, kuris jo laikais buvo aukščiausias pasiekimas virtualiai atkuriant vaizdus:

Visa šita dešimties altorių grupė sukuria be galo sudėtingą perspektyvinį visetą, virtuoziškiausią kulisų kompoziciją, kur kiekvienas žingsnis atidengia žiūrovui vis naujus derinius, o visi kontūrai ir plokštumos yra ištarpinti irracionalioje, neišsemiamai daugingoje įvairybėje. Jeigu dar pridėsime, kad visa šita feerija yra virtuoziškai apšviesta iš pusiau paslėpto užpakalinės navos langų šviesos šaltinio ir kad šita šviesa išgriebia iš prietemos tai lipdytinį debesį su skriejančiais angelais, tai medžio piaustinių auksingas spalvas, tai tarpukoloniuose įkvėptai gestikuliuojančias šventųjų statulas, tai sidabrinius altorių paveikslų aptaisus, – bendrą įspūdį bus galima apibrėžti tiktai kaipo regėtinę judančių spalvų, linijų ir ornamentų muziką; suvokiamas tiktai judant, šitas reginys nesiduoda nufotografuojamas – jo atvaizdui pagaminti reikėtų panaudoti nebent pačias moderniausias technikos priemones, pav., spalvinį ir stereoskopinį filmą (M. Vorobjovas, Vilniaus menas, p. 48–49).

Šv. Jono bažnyčios didysis altorius. 1912–1915 Jano Bułhako nuotr.

Galima tik įsivaizduoti, kaip Vorobjovą pradžiugino Vilniaus dailės muziejaus vadovybės pasiūlymas parengti scenarijų filmui apie miesto architektūros paminklus, kurio jis, tikėtina, sulaukė 1943 metais (Darbų sąrašas, LDM arch., B. 1, ap. 1, b. 56, l. 7re). 1944 m. pradžioje šį filmą konsultuojamas Vorobjovo pradėjo kurti operatorius Alfonsas Žibas (Filmuotos medžiagos kopija 2016 m. buvo pargabenta iš Krasnogorsko archyvo ir saugoma Lietuvos centrinio valstybės archyvo filmotekoje, saugojimo nr. 5720). Beveik pusė filmo – iš Šv. Jono ir katedros varpinių, nuo rotušės stogo ir kitų aukštų taškų nufilmuotos Vilniaus panoramos. Filmas šviesus ir pavasariškai gaivus. Vienintelis aiškiai matomas karo pėdsakas – Trečiojo Reicho vėliava virš dabartinio Mokslų akademijos pastato Gedimino prospekte. Žinant, kas ištiko miestą 1944 m. liepą, žvilgsnis užkliūva ir už Didžiosios sinagogos frontono Dominikonų fone, ir už Rotušės turgaus prekystalių, tarp kurių aiškiai matyti prekes besirenkantys pirkėjai. Netikėtas ir kasdienės rutinos ramybe dvelkiantis Pilies gatvės fragmentas su lyg niekur nieko Kardinalijos pastate veikiančiu Centriniu paštu. Šiuos Vilniaus kvartalus 1944 m. liepą išdegino sovietų armija, o pokario metais išvalytų griuvėsių vietoje atsiradę nauji pastatai visiškai pakeitė buvusį vaizdą. Filmo ruošinys – dar vienas patvirtinimas, kad Vorobjovo žvilgsnis į Vilnių ir jo gebėjimai padėti kitiems pamatyti šį miestą pačioje palankiausioje šviesoje galėjo įgyti įdomų tęsinį, jei aplinkybės būtų klostęsi kitaip.

Vorobjovo pastangos peržengti akademinės menotyros ribas, derinti dailės istoriko, kritiko, paveldosaugininko, dailės populiarintojo veiklą pirmiausia liudija apie platų požiūrį į dailėtyros tikslus, paskirtį, galimybes. Gili meilė dailei ir architektūrai, šios srities pažinimas ir išmanymas užtikrino gyvybingumą Vorobjovo aprašytiems menininkams ir jų kūriniams, prikėlė juos naujam gyvenimui. Jo sukurtasis Vilniaus vaizdinys buvo ir tebėra artimas, suprantamas, brangus šio miesto romantikams, skaitytojų širdyse pažadina Vilniaus kaip „maldų ir relikvijų, sapnų, stebuklų ir tikėjimo vizijų šventovės“ ilgesį.

Vorobjovo knyga mūsų dienomis sulaukė didesnio dėmesio ir pripažinimo nei tada, kai ji buvo parašyta. R. Paknio leidyklos parengtas Vilniaus meno variantas – ne tik paminklas pirmajam šio įstabaus teksto leidimui, skatinantis skaityti Vorobjovo veikalą iš naujo, bet ir žingsnis sušiuolaikinant žvilgsnį į Vorobjovo ir jo kartos Lietuvos intelektualų veiklą, jų nuveiktus darbus.