Senovės graikams filosofija buvo skirta tam, kad būtų atrastos nepajudinamos prigimties esmės. Straipsnyje grįžtama prie šio filosofijos tikslo ir nagrinėjama meno prigimties esmė. Tiksliau, du meno pradai – dionisiškasis ir apoloniškasis, kuriuos išskyrė XIX a. vokiečių filosofas Friedrichas Nietzsche’ė. Šiuos Nietzsche’ės filosofijos aspektus transformuoja XX a. prancūzų dramaturgas, teatro ir kino aktorius bei režisierius Antoninas Artaud. Jis yra žinomas savo plačiai paplitusiais žiaurumo manifestais. Autorių mintys daug kur sutampa – Artaud, kurdamas teatro idėją, rėmėsi Nietzsche’ės filosofija, matyti aiški jo įtaka ir mąstymo kontūrai. Taigi kaip Nietzsche’ės mintys padeda formuoti Artaud teatro sistemą? Norint į tai atsakyti reikia paanalizuoti abiejų autorių knygas apie meną: Artaud „Teatras ir jo antrininkas“ (1938) ir Nietzsche’ės „Tragedijos gimimas“ (1872). Artaud darbai buvo meninio pobūdžio, Nietzsche’ės – filosofinio. Tačiau jie abu naudojo vienas kito disciplinas ir skyrė joms daug laiko, kad pasiektų savo tikslus. Teatro režisierės Mildos MIČIULYTĖS straipsnyje siekiama rasti sąlyčio taškų tarp žiaurumo jausmo, kuris reiškiasi toli gražu ne kaip agresija ar gyvybės pabaiga, o priešingai – kaip gyvybė, atsinaujinimas, ir Friedricho Nietzsche’ės iracionalaus, instinktyvaus ir tragiško dionisiškojo prado, kuris kartu su apoloniškuoju pradu įsikūnija senovės graikų teatro tragedijose ir yra susijęs su meno raida bei plėtote.
Artaud ir Nietzsche’ės analizių objektai
Gustav SCHULTZE (1825–1897). Friedrich Nietzsche. Naumburgas. 1882, rugsėjis
Artaud siūlo radikalų sprendimą – sunaikinti iki šiol gyvavusį teatro supratimą ir paversti jį gyvenimo antrininku. Jis kovoja su tuo metu populiariu psichologinio realizmo teatru, mimesiu ir reprezentacija. Vietoj to reikia steigti žiaurumo teatrą. „Kalbėdamas apie žiaurumą, turiu galvoje ne sadizmą, ne kraują, bent jau ne vien tai. <…> Žodį „žiaurumas“ vartoju plačiąja prasme.“ Artaud, laisvai elgdamasis su žodžių reikšmėmis, žiaurumą supranta kaip gyvenimo geismą, tvirtumą, discipliną, paklusimą būtinybei ir determinizmą. Į žiaurumo sąvoką jis žvelgia filosofine prasme ir teigia, kad pats egzistavimas yra žiaurumas – egzistencija tokia sudėtinga, kad jis prilygina ją žiaurumui. Taigi žodį žiaurumas galima vartoti kalbant ne tik apie teatrą, bet ir apie gyvenimą. Turinio požiūriu „žiaurumo teatras rinksis tokias temas, kurios atspindi mūsų epochai būdingą sumaištį ir nerimą“ – teatras yra priemonė išgauti žiaurumą iš ten, kur jis glūdi. Anot autoriaus, nusikaltimas, deramai atkurtas teatro sąlygomis, sukrečia labiau nei nusikaltimas, įgyvendintas tikrovėje. Tiesioginio poveikio priemonėmis „mes norime paversti teatrą realybe, kuria būtų galima tikėti, kuri nutvilkytų širdį ir jausmus kaip kiekvienas tikras pojūtis“. Tai įgyvendinus, teatras bus sunaikintas – spektaklis bus nebe reprezentacija, iš tikrųjų jis taps gyvenimo antrininku.
Autorius, pragyvenęs Pirmąjį pasaulinį karą, minėtą kūrinį parašė beprasidedant Antrajam pasauliniam. Nenuostabu, kad jis, kaip ir didelė Vakarų Europos dalis, naująjį pasaulį, atėjusį po Pirmojo pasaulinio karo, matė kaip siaubingą ir žiaurų, todėl savo kūrinyje ir telkėsi į žiauriąją, baisiąją gyvenimo pusę. Jis matė, kad tokiais būdais keičiasi pasaulis, tad tokiais būdais reikia keisti ir teatrą. Dėl to Artaud savo idealią teatro idėją prilygina visa apimančio maro žiaurumams: „[T]eatras, kaip ir maras, – tai krizė, kurios atomazga – arba mirtis, arba išgijimas. Maras – lygių neturinti liga, visuotinė neganda, kuri baigiasi tik mirtimi arba kraštutiniu apsivalymu. Teatras – taip pat liga, nes tai tobuliausia pusiausvyra, kurios neįmanoma pasiekti be sugriovimų.“ Teatras, kaip ir maras, turi atimti žmogaus valią, sąmonę, mintį ir visiškai jį užvaldyti. Teatras, kaip ir maras, turi užkrėsti ir apimti visą žmogų nepalikdamas galimybės pasirinkti ir veikti priešingai. Artaud netgi siūlė panaikinti psichologinio teatro sukurtą ketvirtąją sieną, kuri atribojo publiką nuo aktoriaus. Žiūrovus reikia padaryti imlius teatro menui, teatru kaip ir maru juos užvaldyti. Teatro reformatorius sako, kad egzistuoja tokia teatro forma, kuri „mus nuneša daug giliau į mus pačius negu vaidybos metodas ar Stanislavskio nesusipratimai“. Tam reikia apsupti žiūrovus teatro spektakliu iš visų pusių – Artaud siūlė pakeisti teatro erdvę, kad užsimegztų tiesioginis „aktoriaus ir žiūrovo ryšys, nes žiūrovą iš visų pusių sups veiksmas, neleidžiantis jam pabėgti ir skverbiantis kiaurai“. Teatro teoretikas siekia totalinio poveikio žiūrovui, nori panaikinti ketvirtąją teatro sieną, scena ir salė jo teatre neturi būti uždaros, jį domina „aplink publiką besisukantis spektaklis“. Taip pat yra didinama fizinė ir emocinė reakcija į spektaklį, nes žiūrovas jaučiasi nesaugus, jis negali nuspėti, iš kurios pusės jį užklups fizinis stimulas (garsas, šviesa, aktoriaus prisilietimas). Tokia yra žiaurumo sąvokos prasmė Artaud manifestuose – užvaldymas, determinizmas ir gyvenimo geismas.
Taigi Artaud analizavo žiaurumo sąvoką kaip grynojo teatro esmę. O Nietzsche’ė tyrinėjo apoloniškąją ir dionisiškąją dvasias, kurios, būdamos vienodai svarbios, sudaro meno esmę. Šios dvasios kildinamos iš dviejų meno dievų – Apolono ir Dioniso. „Tragiškąjį meną gimdo apoloniškumo ir dionisiškumo įtampa bei sintezė“ – aukščiausi meno taškai gali būti pasiekiami sujungus abi priešingybes. Apoloniškoji dvasia reprezentuoja individualizmą, saiką, grožį, racionalumą ir tvarką, o dionisiškoji charakterizuojama vienybe, džiaugsmu, mitais ir ritualais. Apolonas yra susijęs su individualiu subjektyvumu, o Dioniso buvimas atveria kolektyvinę pirmykštę vienybę, bendrumą, individualumo nebuvimą. Ši dviejų dievų pora yra pagrindinis tragiško teatro elementas. Nietzsche’ė teatrą kildino iš „dionisiškojo prado, tamsios, griaunančios, aistringos, tačiau „suminkštintos“ apoloniškuoju aiškumu, tvarka ir protu muzikos dvasios. Artaud visiškai paneigia apoloniškuosius elementus ir visas viltis sieja su tamsiosiomis dionisiškojo gyvybingumo, žiaurumo ir paslaptingumo galiomis“ – apoloniškąją meno prigimtį atmesdamas, Artaud savo teatro vizijoje mato tik Dioniso dvasios apraiškas.
Naujos sceninės kalbos siekis
Artaud primygtinai reikalauja naujos sceninės kalbos, galinčios perteikti fundamentalias temas žiūrovams ir taip atgaivinti tikrąją teatro paskirtį. „Žodžiai mažai ką tesako dvasiai; už juos byloja trukmė ir daiktai <…> ir aidi̇̀ vaizdų erdvė, užtvindyta garsų, kartkartėmis prabils sumaniai panaudojus tylos ir nejudrumo kupiną trukmę erdvėje“ – kad išvystytų naują scenos kalbą, Artaud siekia sunaikinti iki šiol teatre gyvuojančią pagrindinę – žodžių kupiną kalbą. Ją reikia keisti gestikuliacija ir garsu. Vakarų Europos teatre klesti kalba ir dialogas, todėl Artaud tokį teatrą kritikuoja: dialogas yra literatūros savybė, o teatras turi turėti kitokią, savą, kalbą. Gestas ir judesys yra labiau teatrinis elementas nei kalba ar dialogas. Pasak Artaud, toji naujai atrasta teatro kalba turi būti kaip poezija ir kalbėti žiūrovo jausmams, o ne protui ir intelektui. Tikri jausmai neišverčiami, įvaizdžius reikia reikšti teatrinėmis figūromis, jie nėra išsakomi intelektine žodinės kalbos analize. „Artaud nemažai kalba apie „emocinį“, jausmus, o ne protą veikiantį teatrą, svajoja apie spektaklius, kuriuose vyktų idėjų, masių kova“, teatre, anot Artaud, nereikia žodžių, aktorius turi būti tarsi forma, išreiškianti savo mintis judesiu, šokiu, ritmingais judesiais, simboliais ir ženklais.
Artaud žavisi baliečių teatru, tai esąs geriausias tokios teatro kalbos pavyzdys, visiška priešingybė Vakarų Europos teatrui, Balio teatras teikiąs prioritetą muzikai, šokiui, judesiui ir garsui, taip suteikdamas žiūrovui absoliučią teatrinę patirtį. Šiame teatre aktorius tampa judančiu, simboliniu, dvasiniu ženklu, perteikiančiu tam tikrą reikšmę. Tik tokia sceninė kalba gali padėti žiūrovui perteikti baimę keliantį žiaurumą, kurį Artaud laiko tikrovės pagrindu. Nietzsche’ė, analizuodamas tragedijos prigimtį, priešina kalbą muzikai ir teigia, kad muzika – aukščiausia scenos kalbos forma, mat ji mažiausiai reprezentatyvi: „[K]alba, kaip reiškinių organas ir simbolis, niekuomet negali atskleisti muzikos vidinės esmės, o visada, vos ėmusi muziką mėgdžioti, lieka tik išoriškai su ja susilietusi, o jos tikroji prasmė, jokiu lyriniu iškalbingumu nė per nago juodymą negali būti prie mūsų priartinta.“ Šios mintys panašios į tai, ką Artaud sako apie mūsų žodinę kalbą, kuri yra reprezentatyvi ir labai ribota. Artaud į pirmą vietą kelia garsą ir gestą, o Nietzsche’ė – muziką. Nietzsche’ė ieško gesto ir garso santykio, jis sako, kad kiekvieną gestą atitinka garsas. Artaud mažiau koncentruojasi į muziką (nors ir be galo žavisi Balio teatru, kuriame muzika yra aukščiau už kalbą), bet siekia to paties – kurti naują sceninę kalbą, kurioje rastųsi efektyviausias garso ir gesto derinys. Jį žiūrovas turi perskaityti kaip simbolį. Abu autoriai nesitenkino menu kaip kasdienio gyvenimo imitacija ir teigė, kad mintis reikia reikšti simboliais, o juos suprasti – tai persikelti į realybę, kurią jie nurodo, ir ją perprasti.
Antonin Artaud (kairėje) filme „La Passion de Jeanne dʼArc“. 1928
Deindividualizacija
Svarbiausias Artaud teatro aspektas yra deindividualizacija – žmogus, žiūrėdamas tokio teatro spektaklį, turi ištirpti, susilieti su už jį didesniu teatro reginiu, tapti minios dalimi, būti už proto ribų ir pasiduoti emocijoms bei jausmams. Aktorius, anot Artaud, nebeturi turėti asmenybės scenoje, jis įkūnija ne charakterius, kaip buvo psichologiniame teatre, o idėjas metafizinio teatro scenoje. Jis turi būti vienis, atgaivinantis Mitą, atskleidžiantis universalias, abstrakčias tiesas, o jas atskleisti ir yra teatro tikslas. Individualumo pašalinimas leidžia žiūrovams kartu su aktoriais įsitraukti į spektaklio energiją, aukštesnę jėgą.
Artaud kuriamo teatro temų pasirinkimas taip pat nusigręžia nuo individualaus žmogaus problemų ir kalba apie masėms svarbius reikalus: „[I]r mes primygtinai reikalaujame, kad pirmasis Žiaurumo teatro spektaklis atspindėtų masių rūpesčius, daug svarbesnius ir keliančius didesnį nerimą negu atskiro individo reikalai.“
Artaud pateikia gyvatės ir hipnotizuotojo metaforą: gyvatė savo ilgu kūnu jaučia hipnotizuotojo muzikos vibracijas, reaguoja į jas transo, kurį sukelia šie fiziniai vibracijos dirgikliai, šokiu. Artaud lygiai taip pat nori pritaikyti tokį fizinį stimulą teatrui, kuris sukeltų transą žiūrovui. Tokiu būdu būtų galima ignoruoti intelektinius žiūrovo sugebėjimus, psichologiškai neanalizuojant personažų. Teatras suteiktų žiūrovui nevaldomus fizinius pojūčius, jie pamirštų savo asmenybę ir būtų įtraukti į teatro reginį.
Deindividualizacija labiausiai išskiria Artaud sistemą iš kitų teatro sistemų ir tuo labiausiai artėja prie Nietzsche’ės „Tragedijos gimimo“ minčių. Filosofas teigia, kad pagrindinė dramos vizija reiškia „individo susinaikinimą ir susivienijimą su pirmine būtimi“14. Dionisiškoji jėga stipriai veikia bendrumo jausmą, savęs kaip individo išsižadėjimą ir siekį, teatro reginį patirti susijungiant su visais, atnaujinti vieno žmogaus sąjungą su kitu. „Dionisiškasis jaudulys gali ištisiems žmonių būriams suteikti šį meninį gebėjimą save regėti tokiame dvasių būryje ir širdyje jaustis jo dalimi. <…> Čia jau turime individualybės atsižadėjimą tuo, kad pasineriama į svetimą prigimtį“ – vienybę su visa teatro aplinka vykstant spektakliui reprezentuoja dionisiškasis meno pradas.
Artaud iškelia simbolinio teatro idėją ir taip priartėja prie Nietzsche’ės dionisiškojo prado, kuris „maksimaliai sužadina visus žmogaus gebėjimus vaizduoti simboliais <…> Dabar gamtos esmė turi atsiskleisti simboliškai“. Anot vokiečių filosofo, aktoriui reikalinga kūno simbolika, t. y. „ir ne vien burnos, veido, žodžių simbolika, o visas kūno dalis nuo galvos iki kojų ritmiškai išjudinantys šokių judesiai“. Tokios Nietzsche’ės ir Artaud mintys, jų samprotavimų apie simbolius teatre sutapimas yra svarbus jųdviejų panašumas – Artaud teigė, kad aktorius turi išsižadėti savęs kaip asmenybės, tapti simboliu, ką nors išreiškiančia idėja, o ne psichologiniu personažu su savo istorija ir žmogiškaisiais bruožais. „Staiga neregėtai išauga kitos simbolinės jėgos, muzikos elementai – ritmika, dinamika ir harmonija. Kad pagautų šį visų simbolizuojamųjų jėgų išsilaisvinimą, žmogus jau turi būti pasiekęs tą savęs išsižadėjimo pakopą, kai panūsta prabilti apie save simbolių kalba.“ Čia matome, kad Artaud perėmė Nietzsche’ės mąstymą – esą aktorius turi save išreikšti simbolių kalba ir išsižadėti savo asmenybės.
Atsigręžimas į senovės teatrus
Antonin ARTAUD (1896–1948). Autoportretas atliekant Marato vaidmenį Abelio Ganceʼo dramoje „Napoleonas“. 1930. www.gallica.fr
Artaud ir Nietzsche’ė savo kūryboje ne tik kritikuoja esamą tradiciją, bet ir nurodo į senovės teatrus kaip į idealius, siektinus pavyzdžius.
Minėtas baliečių teatras buvo Artaud siekiamybė. Jis žavėjo teatro teoretiką dar ir dėl to, kad jame atsispindi pagrindinis ir jau aptartas nuasmeninimo siekis – šio teatro aktoriai vaidina ir šoka beveik matematiškai apskaičiuotais kūno judesiais, o jų įvairiai išpiešti veidai sukuria kaukės efektą. Kurdamas savo teatro idėją, Artaud deklaruoja, kad reikia atsisakyti realių, individualius charakterius atspindinčių kostiumų. Verčiau naudoti ritualinius, apeiginius kostiumus, perimtus iš senovinio (ypač graikų) teatro tradicijos, arba kaukes, perimtas iš baliečių teatro. Tokie kostiumai taip pat deindividualizuotų aktorius, neleistų kurti konkrečių charakterių.
Nietzsche’ės kūryboje idealusis teatras yra senovės graikų teatras. „Tragedijos gimime“ filosofas teigia, kad graikai viską, kas susiję su menu, žmonėms aiškino pasitelkdami ne sąvokas, o dievų paveikslus. Taip buvo daroma dėl to, kad šlovindami viską, kas yra žemėje, graikai galėjo pakelti egzistencijos naštą. Todėl pagrindiniai Nietzsche’ės analizės objektai yra du graikų dievai: Apolonas ir Dionisas. Šios dvi skirtingos jėgos, anot filosofo, eina šalia viena kitos ir bando nugalėti viena kitą. Tarpusavio dvikovos metu šios dvi jėgos, du pradai žadina naujus kūrybos impulsus viena kitai. Todėl meno esmė gimsta tik senovės graikų teatre susidūrus dionisiškojo ir apoloniškojo pradų įtampai. Norint atrasti meno esmę, reikia atsigręžti į graikų teatrą.
Taigi galima teigti, kad Antoninas Artaud priartėjo prie Friedricho Nietzsche’ės mąstymo ir juo grindė savo žiaurumo teatro idėją. Visiškai atsisakęs apoloniškojo prado, Artaud žiaurumo teatrą steigia ant dionisiškojo prado pamatų.
Abu mąstytojai nesitenkino menu, kurį siūlė jų laikai – menu, kuris tik imituoja kasdienį gyvenimą. Kritikuodami tradiciją, jie siūlė scenoje kurti savą, tik teatrui būdingą kalbą, bendrauti ne žodžiais, o simboliais. Tokia kalba turėjo sukurti pagrindą meno esmei – depersonalizaciją. Šis aspektas yra svarbiausias Artaud ir Nietzsche’ę jungiantis momentas. Kritikuodami esamą meno situaciją, Artaud ir Nietzsche’ė įkvėpimo sėmėsi iš senovės teatro tradicijų, į kurias ir siekė lygiuotis. Artaud daug pavyzdžių pateikė iš baliečių teatro, o vokiečių filosofas žavėjosi senovės graikų teatru, kuriame ir slypi Apolono ir Dioniso dvasių jėgos.
Šie mąstytojai, turėdami skirtingas pasaulėvokas ir tikslus, dėstė vienas kitą papildančias mintis. Nietzscheʼė daug rašė meno analizės tikslais, „Tragedijos gimime“ meną netgi iškėlė į pirmą vietą, laikė jį svarbiausia žmogaus metafizine veikla, o Artaud (ne veltui yra laikomas ne tik teatro teoretiku bei praktiku, bet ir filosofu) savo žiaurumo teatro idėjai sukurti rėmėsi filosofijos terminais ir idėjomis.
Milda MIČIULYTĖ
