„Ten būti čia“ („Paūmėjimai“) pagal Daniilo Charmso kūrinius. Režisierius – Oskaras Koršunovas, scenografai – Aidas Bareikis ir Julius Ludavičius. 1990 | Gintaro Zinkevičiaus nuotrauka

Meno ir kultūros žurnalui „Krantai“ parengė Rasa Vasinauskaitė (2015, nr. 2).

Švęsdamas 75-metį Lietuvos nacionalinis (iki 1998 – Valstybinis akademinis) dramos teatras kvietė prisiminti čia kūrusius ir kuriančius menininkus, kurie turėjo įtakos jo raidai, kaitai ir recepcijai. Mažojoje salėje vykę susitikimai su režisieriais ir aktoriais kėlė tam tikrą tęstinumo, jaučiamo pastaruosius 25 metus, įspūdį. Šį įspūdį stiprino būrys Jono Vaitkaus auklėtinių ir mokinių, kurie šiandien patys turi savo auklėtinius ir mokinius. Vienas tokių – režisierius Oskaras KORŠUNOVAS, kurio ryšys su LVADT / LNDT visą šį laikotarpį buvo ypatingas – konfliktiškas, kovingas, bet ir kūrybingas, veikęs ne tik teatrą, bet ir patį režisierių. Apie jį rašo teatrologė Rasa Vasinauskaitė.

Kiekvienas, dirbęs LVADT / LNDT, galėtų papasakoti savą šio teatro istoriją. Ji būtų labai asmeniška ir vargu ar paliestų tuos „oficialius“ teatro raidos laikotarpius, kuriuos mėgsta išskirti ir apibendrinti teatro kritikai ar istorikai. Iki pat 1989-ųjų oficialioji LVADT istorija taip pat fiksavo režisūrinius ieškojimus, originalius vienos ar kitos pjesės, literatūros kūrinio sceninius sprendimus, tarp kurių, žvelgiant iš šiandienos, svarbiausią vietą užėmė paskiri Henriko Vancevičiaus, Jono Jurašo, Irenos Bučienės, Rimo Tumino spektaklių blykstelėjimai. Iki 1980 metų teatre dirbo daugiau kaip penkiasdešimt skirtingų kartų ir mokyklų aktorių, kuriuos nuolat papildydavo jaunimas: pavyzdžiui, Vancevičiaus, vėliau – Tumino auklėtiniai aktoriai iš tuometės Valstybinės konservatorijos. Apskritai teatro posūkiai dažnai siejami su naujos kartos menininkų, keičiančių nusistovėjusias tradicijas ir teigiančių savo požiūrį į kūrybą, atėjimu. Tačiau, kitaip nei septintajame–devintajame dešimtmečiais panašiai atsinaujinusios Kauno ar Valstybinio jaunimo teatro trupės, Akademinis per Vancevičiaus vadovavimo laikotarpį (1966–1989) kardinalių permainų nepatyrė. Teatro reformatoriumi galėjęs būti Tuminas palikti jį ir įkurti savo trupę – Mažąjį teatrą ryžosi tik po dešimties metų darbo, 1990-aisiais, būdamas 38-erių ir pastatęs LVADT dešimt su viršum spektaklių. Jo veikalai išsiskyrė savita intonacija ir atmosfera, tačiau anaiptol ne radikaliomis estetinėmis manifestacijomis. Mažojo teatro branduolį kaip tik ir sudarė jo mokiniai bei bendraminčiai, buvę Akademinio senbuviai ir naujokai. „Prieš atsiskirdami nuo Akademinio dramos teatro, konfrontavome ne su pačiu teatru, o su pseudopsichologinio realistinio teatro tradicija, kuri buvo įsivyravusi daugelyje teatrų devintojo dešimtmečio pradžioje. Stagnacija, sustabarėjimas teatre buvo justi labai stipriai“, – vėliau sakys aktorė Inga BurneikaitėTuminienė. Meninė Tumino prigimtis nėra revoliucinga, jo teatras gimė, augo ir plėtojosi žmogiškai keičiant tradiciją ir joje ieškant gyvybingumo. Kita vertus, aštuntuoju–devintuoju dešimtmečiais dirbdamas Akademinėje scenoje, akylai prižiūrimoje ne tik vyriausiojo režisieriaus, bet ir partinių institucijų, vargu ar Tuminas būtų įstengęs pasipriešinti sistemai be pasekmių. Tad permainų laikas atėjo kartu su 1989-aisiais ir, atrodo, atrišo rankas tiek naujuoju teatro vadovu tapusio Jono Vaitkaus reformoms (tiesa, vykdytoms sunkiai ir kartais be rezultatų), tiek oficialiam Mažojo teatro pripažinimui.

1990–1994 metais LVADT po vienu stogu privalėjo sugyventi du teatrai. Administraciniu požiūriu tai turbūt nebuvo lengva, užtat repertuariniu jie vienas kitą idealiai papildė – abiejų trupių aktoriams vaidinant abiejose teatro scenose ir abiejų spektakliuose, LVADT pastatas virto ypatinga traukos vieta. Ypač Mažoji salė, kuri šiuo laiku sunkiai talpino visus Tumino ir Koršunovo spektaklių gerbėjus. Nes kalbant apie Koršunovo profesinį, režisūrinį debiutą, tenka kalbėti ir apie Mažąją LVADT salę – iš pažiūros niekuo neišsiskiriančią, daugeliu atžvilgių net nepatogią, tačiau abiejų režisierių paverstą netikėtų meninių patirčių, o pirmaisiais Koršunovo spektakliais – eksperimentinių paieškų erdve.

Aidas Bareikis, Julius Ludavičius. Scenovaizdžio eskizas spektakliui „Ten būti čia“ („Paūmėjimai“) pagal Daniilo Charmso kūrinius. 1990 | Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

pektakliais – eksperimentinių paieškų erdve. Žinoma, jei reikėtų gilintis į LVADT ir Mažojo teatro kasdienybę, matytume kitokį vaizdą, tačiau tai būtų kita, sudėtingą vidinę teatro sistemą analizuojanti tema. Beje, pastaroji ne kartą buvo svarstyta viešai, siekiant apibrėžti LVADT ir kaip meninės institucijos, ir kaip pastato funkcijas, nustatyti valdymo ir darbo organizavimo principus, net paversti jį skirtingų trupių, grupių ar menininkų kūrybos aikštele – kaip skėtį teatrą įsivaizdavo 1995–1999 metais jam vadovavęs Tuminas. Dėmesys LVADT, kaip didžiausiai ir politiškai svarbiausiai draminei scenai, sovietiniu laikotarpiu buvo ypač aštrus. Dirbti čia reiškė ne tik meninę tarnystę, bet ir pareigas, juolab privilegijas, kurios vedė teatrą ir trupę į lėtą agoniją. Turbūt išties manyta, kad LVADT toks liks amžinai, nes 1998 metais teatrui gavus Nacionalinio vardą, Akademinio ir Mažojo teatrų trupės ne tik nesusijungė, o dar labiau sustiprino savo savarankiškumą , be to, netrukus nuo Akademinės / Nacionalinės trupės atskilo nepriklausomas Oskaro Koršunovo teatras.

Kalbant apie Koršunovo ir LVADT, o vėliau OKT ir LNDT ryšius, pirmiausia reikia minėti režisieriaus statytų ir rodytų, taip pat OKT inicijuotų spektaklių, vyravusių LVADT / LNDT repertuare, skaičių ir įvairovę. Kartu su darbais stiprėjo režisieriaus autoritetas, augo jo žiūrovų ir palaikytojų gretos. Susidomėjimas jaunu režisieriumi nebuvo atsitiktinis – jis priklausė tai menininkų kartai, kuri profesinį gyvenimą pradėjo ant pačios devintojo–dešimtojo dešimtmečių ribos, sutapusios su didžiulėmis permainomis šalyje. Kita vertus, šių permainų refleksija ne tik pastūmėjo, bet ir leido jaunam menininkui įgyvendinti daugelį anksčiau neįsivaizduotų sumanymų, kuriuos buvo galima sieti su jauno teatro judėjimais Europoje po Berlyno sienos griūties. Tarptautinė pirmųjų Koršunovo spektaklių sėkmė, posūkis avangardinės raiškos link, vėliau – prie socialinio teatro modelio, noras ir pastangos „statyti klasiką kaip šiuolaikinę dramą, o šiuolaikinę dramą – kaip klasiką“ formavo kitokią, nei iki šiol buvo įprasta, autorinės režisūros kryptį. Pirmuosius Koršunovo spektaklius šiandien galėtume vadinti teatriniais performansais, kurie demonstravo alternatyvias sceninės raiškos galimybes ir būrė aplink tokios pat alternatyvos savo srityse ieškančius bendraminčius: dailininkus ir scenografus Aidą Bareikį, Julių Ludavičių, Žilviną Kempiną, kompozitorių Gintarą Sodeiką, videomenininką Gintarą Šeputį, kostiumo dailininkus Juozą Statkevičių ir Sandrą Straukaitę, rašytoją Sigitą Parulskį. 1998–2011 metais daugumos OK spektaklių scenografe tapus Jūratei Paulėkaitei, prie OKT prisijungus jauniems aktoriams, ir režisierius, ir jo darbai išsaugojo kūrybinius iššūkius generuojančią energiją, vienaip ar kitaip veikusią ir LNDT.

Daniil Charms, Aleksandr Vvedenskij. „Senė 2“. Režisierius – Oskaras Koršunovas, scenografas – Žilvinas Kempinas. 1994 | Gintaro ZINKEVIČIAUS nuotrauka

Ramunės Balevičiūtės knygoje „Rimas Tuminas: teatras, tikresnis už gyvenimą“ galima perskaityti Tumino prisipažinimą, kad klasikos pastatymai po atsiradusios trinties tarp jo ir Vancevičiaus jam buvo uždrausti. Klasikos lobynas, ypač rusų dramaturgijos, režisieriui atsivėrė dirbant savo teatre.

O štai lyginant devintojo ir dešimtojo dešimtmečių LVADT repertuarą, matyti, kaip iš skurdaus ir monotoniško kūrinių sąrašo per kelerius metus šoktelėta prie naujų vardų: Adomo Mickevičiaus, Joshua Sobolio, Yukio Mishimos, Ingmaro Bergmano, Oskaro Milašiaus (Vaitkaus 1990–1997 m. spektakliai); Daniilo Charmso ir Aleksandro Vvedenskio, Sigito Parulskio, Bernard’o-Marie Koltèso (Koršunovo 1990–1997 m. spektakliai) – „karščiausių“ šio laiko autorių, kėlusių ir susižavėjimą, ir diskusijas. Susižavėjimą naujovėmis, diskusijas – apie jų vietą ir vertę ne tik „reprezentacinėje“ LVADT scenoje, bet ir iš naujo besiformuojančioje visuomenėje, šalyje. Be abejo, po 1990 metų daugybė anksčiau nestatytų, draustų cenzūros, neverstų autorių užtvindė valstybinių teatrų repertuarus, tačiau itin taiklus ir netikėtas Charmso (1905–1942) ir Vvedenskio (1904–1941), garsiųjų rusų avangardistų, imtų spausdinti ir tyrinėti tik devintojo dešimtmečio viduryje, pasirinkimas jaunam režisieriui Koršunovui buvo itin sėkmingas. Režisierius ir jo spektaklių bendrakūrėjai iškart atsidūrė tarp novatoriškiausių lietuvių teatro menininkų, o abiejų autorių tekstus vertęs Parulskis netrukus ir pats įsitraukė į naujų dramos autorių gretas.

Oberiutiškieji Koršunovo spektakliai (1990–19947), palaikant ir tarptautinei, ir vietinei publikai bei kritikams, greit suformavo režisieriaus ir jo teatro įvaizdį. „Vilniaus avangardas: koršunovizmas“, „Režisieriaus Oskaro Koršunovo teatras, kurio net nėra“ – tai Valdo Vasiliausko recenzijų, rašytų 1995 ir 1997 metais, pavadinimai, skambantys it OK darbų LVADT apibendrinimai, kuriais recenzijų autorius nedvejodamas 28 metų režisierių „įrikiavo“ į vyresnių – Jono Vaitkaus, Eimunto Nekrošiaus, Rimo Tumino gretą kaip vieną iš „didžiojo lietuvių režisūros ketverto“.

Repertuaro, kaip tam tikrų temų ir estetikos formavimo, kryptingumas būdingas visiems (ar bent jau Lietuvoje statytiems) Koršunovo spektakliams. Šiandien gali atrodyti paradoksalu, kad novatoriškumas režisieriaus veikloje neatsiejamas nuo repertuaro politikos. Šios politikos jis ir jo teatras laikosi iki šiol, net galima teigti, kad OKT yra bene vienintelis ne tik iš nepriklausomų, bet ir valstybinių teatrų, kuris dirba ne priešokiais, o turėdamas aiškią kiekvieno spektaklio perspektyvą ir vietą kitų pastatymų kontekste. Šiuo požiūriu tiek pirmieji režisieriaus pasirinkti kūriniai, tiek vėlesni turi tiesioginių sąsajų su teatro, tikrovės ar visuomenės kaita, paties režisieriaus biografija. Charmso ir Vvedenskio tekstai, skambėję visiškai „nekontekstualiai“, palyginti su 1990–1994 metais aktualizuota lietuviška ir net tautiška daugelio režisierių ir teatrų pastatymų tematika, rodė pabrėžtinai individualistinę režisieriaus poziciją, net ambicingumą – „Ten būti čia“ buvo vaidinamas kaip studentų darbas, o jų mokytojas Vaitkus labai abejojo, ar apskritai tokius tekstus galima pastatyti. Prie Charmso režisierius grįžo 2015-aisiais, statydamas „Jelizavetą Bam“ LNDT, tačiau ne scenoje, o po ja, po sukamuoju Didžiosios scenos ratu, negailestingai apnuogindamas ir teatro, ir savo paties kūrybos mechanizmą. Spektaklis, kuriame vaidino(-a) kelių kartų aktoriai ir jauniausi Koršunovo mokiniai, tarsi suskliaudė dvidešimt penkerių metų paieškas grynojo teatro ir teatrališkumo teritorijoje, į kurią dar jauną jį pastūmėjo domėjimasis modernaus ir avangardinio teatro / meno judėjimais.

Aleksandr Vvedenskij. „Labas Sonia Nauji Metai“. Režisierius – Oskaras Koršunovas, scenografas – Žilvinas Kempinas, kostiumų dailininkė – Sandra Straukaitė. 1994. Fiodoras – Vytautas Šapranauskas, Petia – Arūnas Sakalauskas | Gintaro ZINKEVIČIAUS nuotrauka

Viena ryškiausių OK formuotų repertuaro krypčių – aktualaus sceninio pasisakymo, arba socialinės refleksijos. Šiai krypčiai galima priskirti Parulskio „P.S. Bylą O.K.“ (1997), Koltèso „Roberto Zucco“ (1998), Marko Ravenhillo „Shopping and Fucking“ (1999, OKT), nuo kurio skaičiuojama ir OKT pradžia, Mariuso von Mayenburgo „Ugnies veidą“ (2000, OKT) bei „Parazitus“ (2001, OKT), Sarah Kane „Geismą“ (2002, kartu su režisieriumi Povilu Laurinkum, OKT), Olego ir Vladimiro Presniakovų „Vaidinant auką“ (2005, OKT) – pjeses, atsigręžusias į jauno žmogaus tapatybės ir socializacijos problemas. Atstovaudamos ryškiausiems naujosios dramos kūriniams ir atsidūrusios LVADT / LNDT scenoje, šios pjesės radikaliai keitė teatro šiuolaikiškumo ir jo gebėjimo reaguoti į tikrovę sampratą – režisūra legitimavo naująją dramą kaip vieną svarbiausių visavertės sceninės kūrybos šaltinių, palaikančių gyvą teatro ir žiūrovų ryšį. Turint galvoje ne tik OK, bet ir OKT spektaklius, rodytus LNDT, taip pat po dešimtmečio LNDT statytus Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymą“ (2014) ir Mayenburgo „Kankinį“ (2015), galima sakyti, kad šio režisieriaus dėka Nacionalinis teatras ir jo trupė neliko dramaturginių naujovių paraštėse, o režisieriaus autoritetas ir jo darbų kokybė iki šiol yra atskaitos taškas, lyginant su kitais LNDT spektakliais.

Ir, žinoma, svarbiausioji Koršunovo statytų tekstų linija – ne tik naujai interpretuoti, bet ir aktualizuoti, įlaikinti ir įvietinti klasikiniai kūriniai. Nuo Williamo Shakespeare’o „Vasarvidžio nakties sapno“ (1999, OKT) iki „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džuljetos istorijos“ (2003, OKT), nuo Michailo Bulgakovo „Meistro ir Margaritos“ (2000, OKT) iki Sofoklio „Oidipo karaliaus“ (2002, OKT), rodytų LNDT scenose ir kurtų su daugeliu LNDT aktorių, – visi jie laikytini pavyzdine ne vien OKT repertuaro dalimi. Taip susiklostė, kad OK ir OKT spektakliai Nacionalinei scenai dažnai buvo ne tik kasiniai ir ypač meniniai konkurentai, bet ir „gelbėjimosi ratas“, užpildant tuščias kasdienio repertuaro eilutes, atsiradusias keičiantis vadovams, trūkstant čia nuolat dirbančių režisierių, atsisakant pasenusių ar nesėkmingų pastatymų.

Taigi repertuarą – tikslingai pasirinktus autorius ir šiuolaikinius bei klasikinius kūrinius, kurių dauguma Lietuvos scenose nebuvo statyti, galima laikyti svarbiu (tiesioginiu) Koršunovo ir OKT poveikiu formuojant naują LVADT / LNDT įvaizdį. Dešimtajame dešimtmetyje kaip tik šio režisieriaus spektakliai sugrąžino į teatrą jaunus žiūrovus, formavo jų skonį ir vertinimus, augino naują jų kartą.

* * *

Kalbėdamas apie savo pradžią, OK visada prisimena pirmuosius spektaklius. Apie juos ne kartą ir išsamiai buvo rašyta, akcentuojant kardinaliai priešingus ligšiolinei lietuviško teatro raidai estetinius sprendimus. Žinoma, tokie sprendimai, kaip ir tekstų autorių pasirinkimas, sovietinėje scenoje vargu ar buvo įmanomi. Tiesa, absurdo poetika septintuojo–devintuoju dešimtmečiais itin traukė dramaturgus (pvz., Kazį Sają) ir režisierius (Jurašą, Vaitkų, Bučienę13), kurie, realistinę raišką varijuodami pramaišiui su teatrališkąja, tikrovę teigė kaip absurdišką karnavalo, balagano pasaulį. Spektakliai parabolės, groteskinės komedijos, satyriniai farsai, net egzistencinės fantasmagorijos turėjo aiškų kritinį užtaisą, drąsūs režisūriniai sprendimai siejosi su septintojo dešimtmečio avangardistų praktika, taip pat vakarietiškais fizinio, konceptualaus teatro pavyzdžiais. Deja, tokie spektakliai LVADT scenos nepasiekė, o jei kuriam iš čia dirbusių režisierių pavykdavo prabilti savitai ar naujai14, jo balsas neįstengdavo įveikti bendro vidutiniškų darbų choro. Šiam teatrui ir trupei apskritai buvo svetimas teatrališkumas, žanrinių kontrastų deriniai, žaidybinė energija, ką jau kalbėti apie originalias autorines draminių ar literatūros tekstų traktuotes – vyravo racionalaus ir schemiško psichologizmo mokykla, (į)tvirtinta trupės vyresniųjų.

Teatrui atsinaujinti reikalinga būrys bendraminčių ir lyderis. Iki šiol tai puikiai žinojo Vaitkus, atėjęs į Kauno dramos teatrą ne vienas, o su savo mokiniais, tiesa, radęs teatre dar Jurašo išpurentą eksperimentams dirvą ir rizikuoti pasiruošusius aktorius. Ateidamas į LVADT, Vaitkus taip pat atsivedė savo mokinius – vyresni virto trupės dalimi, o jauniausi, dar studentai, gavo pavydėtiną kūrybos laisvę ir sąlygas. Iš dalies brėžti vienareikšmę ribą tarp to, koks LVADT buvo sovietiniais laikais ir koks ėmė darytis po 1990 metų, veriantis visoms įmanomoms uždangoms ir riboms, nėra teisinga. Kita vertus, reformos šiam teatrui buvo gyvybiškai svarbios, net neišvengiamos. Tad Koršunovo, tapusio savo bendramokslių ir bendraminčių lyderiu, debiutui susiklostė itin palankios aplinkybės. Jaunas režisierius norėjo įrodyti, kad gali pastatyti nepastatomą medžiagą, ir ėmėsi kurti teatrą, kokio nebuvo, bet koks, jaunų žmonių nuomone, galėjo ir privalėjo būti.

Daniil Charms. „Jelizaveta Bam“. Inscenizacijos autorius, režisierius ir scenografas – Oskaras Koršunovas, kostiumų dailininkė – Lauryna Liepaitė. 2015. Ivanas Ivanovičius – Marius Repšys, Jelizaveta Bam – Greta Petrovskytė | Dmitrijaus MATVEJEVO nuotrauka

Tiek oberiutų pastatymai, tiek vėlesni OK darbai iš tikrųjų kontrastavo su tuomečių ryškiausių režisierių – Vaitkaus, Nekrošiaus, Tumino kūryba. Juolab su OK darbais LVADT baigėsi psichologinio, poetinio, herojinio, bet kokio sureikšminto, suvisuotinto teatro era. „Oskaro Koršunovo teatras?“ – klausė Egmontas Jansonas 1990 m. – „Turime talentingai Oskaro Koršunovo ir jo kolegų, Konservatorijos trečiakursių, pastatytą spektaklį ‘Ten būti čia’. Linksmą (salė juokias, kvatoja, ploja) ir pasiutusiai tragiškai liūdną“. Vėliau OK sakys, kad jausenos ir nuojautos, persmelkusios jo pirmuosius spektaklius, greičiau buvo nesąmoningos, atsirado intuityviai – tuomet jam buvo svarbu „sukurti savo pasaulį, savo teatrą, braižą, stilių, teatrinę kalbą, besiskiriančią nuo kitų“. Paskui atėjo supratimas, kad „teatras yra kovos laukas, kur sprendžiami esminiai klausimai, ir žaidimai stiliaus ieškojimais nėra svarbiausi“.

Vis dėlto būtent stilius – asmeninė, individuali šio režisieriaus teatrinė kalba skyrė jį iš kitų ir kėlė, ypač vyresnės kartos aktorių ir teatralų, nepasitenkinimą ir atmetimą. OK ėjo prieš tradiciją, senąją, vadovėlinę, bet ir naują, formuotą tų pačių trijų lietuvių režisierių, kurie irgi neseniai buvo laikomi tradicijos laužytojais. Tiesa, spektakliuose „Labas Sonia Nauji Metai“, „P.S. Byla O.K.“, „Roberto Zucco“, „Oidipas karalius“, „Ugnies veidas“ kartu su režisieriaus bendramoksliais vaidino nemažai skirtingų kartų Mažojo, LNDT, net Jaunimo teatrų aktorių: Andrius Žebrauskas, Arūnas Sakalauskas, Vytautas Šapranauskas, Sigitas Račkys, Gediminas Girdvainis, Algimantas Zigmantavičius, Aldona Janušauskaitė, Agnė Gregorauskaitė, Laimonas Noreika, Remigijus Vilkaitis, Kostas Smoriginas, Dalia Brenciūtė, Dainius Kazlauskas, Andrius Bialobžeskis ir kt. Daugiau ar mažiau ryškūs vaidmenys neabejotinai papuošė šių aktorių biografijas. Atskirai reikėtų kalbėti apie Vaitkaus mokinius, kurie tikrąjį profesinį pasirengimą ir galimybes atskleidė OK spektakliuose, arba tuos, kurie nuo 1999-ųjų virto OKT, o prabėgus dar dešimtmečiui – kūrybiniu LNDT branduoliu.

Jauno režisieriaus stilius ilgainiui keitėsi, tačiau esminiai jo režisūros bruožai išliko. Turiu galvoje ne OK aktualinamas temas ir problemas, ypač statant šiuolaikinę dramaturgiją, o tokį „sceninio vaizdavimo“ būdą ir teatrinę kalbą, kuri remiasi psichofizinės raiškos, vizualių sprendimų ir muzikinės / garsinės kompozicijos ekspresija, neleidžiančia atsipalaiduoti nei aktoriams, nei žiūrovams. Aštrios nuotaikų ir emocijų priešybės, ritmų ir įtampų kontrastai, ekscentrika ir dramatizmas, groteskas ir tragiškumas, psichologija ir biomechanika – visa tai susiduria viename spektaklyje ir artina vaidybą prie ekstremalaus būvio, intensyvių potyrių. Tačiau vien vaidyba neišsemia OK teatro kalbos gramatikos – ją galutinai suformuoja vaizdo ir muzikos jėgos, ne ištirpstančios sceninio pasakojimo reikšmėse, o nuolat į jį įsiterpiančios kaip savarankiška draminė ir teatrinė medžiaga.

Pirmuosius OK spektaklius „apipavidalino“ tuomet jauni VDA eksperimentatoriai. Bareikio, Ludavičiaus, Kempino kurtos spalvinės ir plastinės kompozicijos, sudėtingos kon strukcijos, instaliacijos (pvz., „P.S. Byla O.K.“) veikė savo energetika ir transformacijų galimybėmis. Kaip ir Gintaro Sodeikos muzika, nepasiduodanti naratyvinei logikai, pulsuojanti minimalizmu, prapliūpstanti čaižiais elektroniniais garsais, technoritmais (pvz., „Roberto Zucco“). Nuo „Roberto Zucco“ su režisieriumi ėmusi bendradarbiauti Jūratė Paulėkaitė išgrynino scenovaizdžio, kaip trimatės architektūrinės figūros, konceptualaus ir daugiafunkcinio objekto sampratą. Iki šiol režisieriaus spektakliai išsiskiria ypatingu muzikalumu, ritmine ir plastine sceninio veiksmo, atlikimo dinamika.

Nuo siurrealistinių vizijų iki dadaistinės operos 1990– 1994 metais, nuo onirinių fantazijų iki hiperrealizmo 1997– 1999 metais – tokia galėtų būti OK spektaklių akademinėje scenoje estetinė ir stilistinė amplitudė, nors iš tikrųjų kaip tik radikalus teatrinių ir neteatrinių priemonių supriešinimas viename spektaklyje darė OK režisūrą nepanašią nei į jaunesnių, nei vyresnių kolegų. Sakytum, anarchijos ir tvarkos, humoro ir rimties, juolab aukštosios ir žemosios kultūrų, teatro ir tikrovės pasaulių supriešinimas ar sluoksniavimas, siekiant maksimalios sceninės ekspresijos, būdingas daugeliui OK darbų. Čia galima ieškoti jo „naujosios realybės teatro“, kurio estetinė genezė sugrąžina prie XX a. pradžios avangardo, šaknų, o LVADT / LNDT – tą sudėtingą, daugialypį mechanizmą su savo istorija ir tradicijomis, politiniu ir socialiniu kontekstu, žmonių likimais ir tiek pat meninėmis, kiek gyvenimiškomis krizėmis, konfliktais ar laimėjimais laikyti tikrąja OK ir OKT gimimo vieta. Nes OK spektakliai konfrontavo ir diskutavo ne tik su aplinkine tikrove, bet ir su šio teatro, kuris patyrė visus ekonominius ir idėjinius naujai besiformuojančios valstybės iššūkius, kasdienybe. Koks juokingai tragiškas ir kartu egzistenciškai absurdiškas pasaulis, OK parodė oberiutų tetralogija, koks neteisingas, priešiškas ir traumuojantis jauną žmogų – „P.S. Byla O.K.“ ir „Roberto Zucco“. Šie du motyvai, papildyti kūrėjo ir kūrybos (savi)ref­leksija, vėliau girdėsis visuose OK darbuose.

Lenkų kritikas łukaszas Drewniakas, dvidešimtmetį sekęs OK kūrybą, tiksliai reziumavo režisieriaus reformas lietuvių teatre: jis sulaužė naratyvines taisykles ir ėmė eksperimentuoti su laiku ir žodžiu; pakeitė teatrinės erdvės sampratą – ji virto savaiminiu meno objektu; apvertė metaforos funkciją – ji nebebuvo pagrindinis ezopinės kalbos elemen – tas, nieko nebeiliustravo, atsijo nuo bendrinių įvaizdžių sistemos; režisierius įtvirtino scenos pirmenybę prieš dramaturgiją, įrodydamas, kad lietuvių autorius „krečia provincializmo sindromas, o pasaulinė klasika skaitoma ne taip, kaip reikėtų“18. Galbūt kai kam šios reformos, žvelgiant iš tolimesnės perspektyvos, neatrodo tokios svarbios, nes savo reformas, oponuodami esamam teatrui, aštuntojo dešimtmečio pabaigoje–devintojo pradžioje vykdė anuometiniai jauni režisieriai, o prieš juos – dar kiti. Tačiau juk tik taip – per kiekvieną naują lūžį, kai teatras įkvepia gyvybės ir jo „čia ir dabar“ ima sutapti su tikrove, jis virsta tuo ypatingu visuomenės ir laiko atspindžiu, kuriame save pamato vis kita karta. OK spektakliai dešimtuoju dešimtmečiu atspindėjo viltis, lūkesčius ir nusivylimus tų, kurie savarankišką gyvenimą pradėjo griūnant senajai ir kuriantis naujai tvarkai. O prakalbęs maištingų miesto, gatvės vaikų kalba, OK ėmė pasakoti sukrečiančią jų brandos istoriją. Tad jo reformos nebuvo savitikslės – jos kūrė naujos kartos, naujos tikrovės teatrą ir privertė šią tikrovę pamatyti net tuos, kurie išaugo visai kitoje kultūroje. Sakyčiau, savaip simboliška, kad OKT gimė LVADT – kaip daigas tarp senų pamatų, neleidęs ir jiems sudūlėti.